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六四


  显然,这里有着方瑞的身影,有着方瑞的神韵。方瑞不等于瑞珏,她没有17岁的年华,体态打扮也不会全是瑞珏的样子。但瑞珏的脾气、性格、神态、气质,却有方瑞在她的血肉里。这次改编《家》,他是颇费踌躇的。他喜欢巴金的小说,但是,又该怎样改编呢?他对我说:吴天那个本子不怎么好,一点也不改,完全按照原小说的样子。我反复读小说,都读得烂熟了。我写时,发现并不懂得觉慧,巴金也曾告诉我该怎么改,很想把觉慧这个形象写好。最后,觉慧反倒不重要了,瑞珏、觉新成为主要的了。写着写着就转到这方面来了。剧本和小说不同,剧本的限制较多,三个小时的演出把小说中写的人物、事件、场面都写到剧本里,这是不可能办到的。但更重要的,是我得写我感受最深的东西,而我读小说《家》给我感受最深的是对封建婚姻的反抗,不幸的婚姻给青年带来的痛苦。所以,我写觉新、瑞珏、梅表姐这三个人在婚姻上的不幸和痛苦,但是,我写剧本总不愿意写得那么现实,写痛苦不幸就只写痛苦不幸,总得写出对美好希望的憧憬和追求。改编《家》时也是这样一种心情。

  无须讳言,他当时正在婚姻家庭生活中经历着痛苦和不幸,他和郑秀的感情已经很难弥合了。很难责怪谁,他们并不是包办的婚姻,他们曾经有过热恋的时候,并且有了两个可爱的女儿。但是,婚后的生活中,由于一件又一件的小事,把矛盾积累起来,在感情上刻上道道伤痕。他曾经追求着爱的幸福,如痴如醉地追求着;当他发现对方不是自己所爱的,他失望了,他痛苦着。即使对方向他提出种种诘难,他总是沉默着,他又有什么可说呢?他不吭一声,在无言的沉默中,心灵深处却是异常的苦闷。对方也是痛苦的,但是,离婚又有多么困难,真是谈何容易!从这痛苦的深渊中拔出来,太难了,太难了!愈是这样,便愈是渴望美好的结合。如今确有一个他“所爱的朋友”,他们的感情是这样的贴近,但却像隔着万水千山。大概正是这样的处境,使他用他的心灵来改造着《家》的故事,改造着其中的人物。

  巴金的《家》,内容是丰富的,但逗起他兴趣的却是那些年轻人爱情的挫折和婚姻的不幸。梅表姐和觉新的纯洁的爱情,为封建的孽障葬送了,梅表姐的抑郁而死牵动着他的心。他觉得瑞珏是最无辜的,嫁到这个大家庭来,她的心地是那么美好,她爱着觉新,又同情觉新的不幸,但她也不能逃脱封建的魔爪而悲惨死去了。于是,觉新、瑞珏和梅表姐这三个人物的命运及其间的纠葛,使作家找到一个倾吐他内心深切感受的泉口。他不得不割舍了小说《家》中的一些内容,像觉慧所参加的斗争、学潮、兵灾等都只能退到背景中去了。

  当他把《家》改编出来,送给巴金去看时,他确有些忐忑不安,他怕巴金不同意他的改编。他曾这样回忆说:我大体上是根据原作改编的,但毕竟是按我的理解我的感受改编的,我对我所熟悉的人物像冯乐山、觉新、瑞珏、梅表姐这些人物,就调动了我生活中的经验。冯乐山这种人,我就在生活中见过,伪善阴险,坏透了。这些熟悉的人物,我就可以发挥,不一定同巴金小说中的人物一样。但是,巴金读了却欣然肯定,这使我放下心来。

  《家》是由中国艺术剧社首演的,时间在1943年4月8日,地点是重庆银社,导演章泯,由金山扮演觉新,张瑞芳扮演瑞珏,凌琯如饰钱梅芬,舒强饰觉慧,沙蒙饰高老太爷。该剧接连上演两个月,可谓盛况空前。《家》以其迷人的艺术力量征服了观众。

  但是,评论界对《家》的改编却有着争论,最有代表性的是何其芳的意见。他以为《家》的改编有它成功之处,但是,它“似乎和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生的一代的奋斗,反抗,而偏到恋爱婚姻的不幸上去了。许多作者着力刻画的突出场面,觉新和瑞珏婚夜的长长的朗诵式的独白,鸣凤自杀前的抒情话,梅小姐与瑞珏临别时候进行的缠绵悱恻的对谈,最后瑞珏辗转病榻,不久死去,这些都是写的恋爱婚姻的不幸。……这些不幸,比起那些真正巨大的不幸来,算得什么呵!这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了,忍痛把牙拔了出来,也就可以霍然而愈的。这个剧,由于这一方面的分量过重,把觉慧等人的反抗那一方面就压下去了。”

  何其芳的批评是基于以下的理论:“我觉得婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾,封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾,这也就是说,最有力的反封建的作品应该是农民与地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲剧也好,争财产纠纷也好,我看都不过是地主阶级的内部矛盾,因而只能算是封建社会的次要矛盾。”他说,今天再写这些婚姻不幸,“意义就大为减少了”。他还说:“无论怎样艺术性高的作品,当它的内容与当前的现实不相适应的时候,它是无法震撼人心的。”此外,像小亚的《<家>的人物处理问题》,也大体和何其芳持相似意见,认为“因为过于强调恋爱悲剧,以致把主题的意义——新生的一代反叛封建家庭——冲淡了,给观众最深刻的印象是一场情致缠绵的恋爱悲剧,而不是鲜明的,有积极意义的反叛封建家庭,寻找新的道路的故事”。

  这种狭隘批评,在当时是作为马克思主义的文艺批评而出现的,它对《家》的改编成功所具有的思想和艺术价值都贬低了。而令人深思的是,为什么在一些批评家看来缺乏现实意义的戏,却受到广大观众的欢迎,而且久演不衰呢?这里,究竟有什么内在的隐秘?这却是这些批评家所忽视的而又不能做出回答的课题,它还有待历史的考验和证明。

  【第二十二章 再上舞台】

  清晨,嘉陵江上笼罩着一层淡淡的水气,码头上是噪杂的,各种叫卖声,轮船的汽笛声在江面上回荡着。朝北碚开去的轮船上,挤满了乘客,不少是从市区到北碚上班的人,一张张焦虑愁苦的脸相,显得异常的沉寂。船在航行,江面上迎面吹来的晨风,湿润而凉爽,使闷在山城里的人,得以呼吸一点清新的空气。

  曹禺又和叶圣陶会面了。他们都在复旦大学任课,是经常在船上碰面的。一路上,倒是他们畅心谈天的时候,曹禺对这位前辈是十分敬重的。他清楚记得,还在《日出》问世的时候,叶圣陶写了《成功的群像》,那篇文章虽然很短,但却对《日出》有一种会心体己的赞扬,说《子夜》和《日出》“都不是‘妙手偶得之’的即兴作品,而是一刀一凿都不肯马虎地雕刻成功的群像”。并且说,《日出》的“体裁是戏剧,而其实也是诗”。他曾为这样的批评而得到鼓舞,那是很能体会作者创作甘苦的批评,这就使曹禺对叶圣陶更加敬重了。现在,经常会面,亲自听到叶圣陶的见解,对他来说,确实是难得的好机会。曹禺说:1942年,我和叶老都在复旦大学教书,学校在北碚,我们都住在校外,经常是两个人碰到一块。在船上我们谈得十分投机。我从学生时代就读叶老主编的《少年》杂志了,他的小说我也读过,他那种洗练的文笔,雕刻人物的功力,是令人敬佩的。但我常听到关于他的为人种种,特别是他对后进的奖掖和提携,我的《日出》他就亲自写过批评,如今我仍能记住,他确是一位宽厚长者。我能喝一点酒,叶老常拉上我一起到酒馆里去喝“渝绍”,就是重庆酿造的绍兴酒。他很健谈,性格开朗,给人以强烈的感染。我如今还记得在船上,在酒馆里叶老的神情,我从他那里得到教益,是很难忘怀的。


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