美国讲稿(31)_伊塔洛·卡尔维诺

三一

　　▼六、开头与结尾

　　“开头与结尾”并非《美国讲稿》的第六讲，而是卡尔维诺应哈佛大学的邀请去那里讲学，行前为确定那六篇讲稿的题目与编写工作而做的广泛准备的一个部分。这篇文稿选自作者《美国讲稿》那丰富而紊乱的手稿，完成的日期是1985年2月22日。《子午线》杂志的编辑M.巴棱吉发现了这篇手稿，把它作为《美国讲稿》的附录发表（卡尔维诺，《评论集》，1945—1985年，蒙达多里出版社，1995年，米兰，第737—753页）。有些必要的补充这里被放在方括号里，而有些不能确定或推测出来的词语则被放在尖括号里。

　　开始写一篇演讲，不，是开始写一系列演讲，这是个非常重要的时刻，就好比开始写一部小说一样。这是个做出抉择的时刻：讲什么，怎么讲，我们有各种各样的可能，然而我们却要进行选择，最后做出以某种特定的方式去讲述某件事物的决定。

　　所以，我这个系列讲座的开始，对一个作家而言，就是这样一个决定性的时刻：抛弃那些数不胜数的、多姿多彩的各种可能性，奔向那尚不存在的，但如果接受某些限制或规则就可能存在的东西。在我们动笔之前，我们拥有整个世界，即我们每个人都经历着的那个世界（我们所有信息、所有经验、所有价值观念的综合），一个浑然一体的世界，那里既没有开始也没有结束，那里既有个人的记忆，也有各种尚未明确表达出来的可能性；我们就是要从这样一个世界之中发掘出一篇演讲，一个故事，或者是一种感觉：或者说得更确切一些，我们要完成这样一种行为，它能够让我们置身于这个世界之中。我们面前有各种各样的言语：有各种文学使用的言语，有各个国家世世代代形成的表现各种文化、各种人物的风格，还有那些众多的学科为表达它们那五花八门的知识而使用的各式各样的言语，而我们却要从这些言语之中选择一种能够表达我们要讲述的事情的言语。这种言语就是我们要叙述的一切。

　　每一次开始都是这样一个抛弃众多可能性的时刻：对讲故事的人来说，就是要抛弃众多可能讲述的故事，把他决定当天晚上要讲述的那个故事区分出来，并把它变成可以讲述的一个故事；对于诗人来说，就是要从自己那混沌般的精神世界之中区分出某种感情，并使它与表达某种感觉或思想的词语和谐地结合在一起。

　　开始同样也是进入一个崭新的世界的门槛，进入词语世界的门槛。在这个槛之外，即开始写作之前，有一个，或者说，人们设想有一个完全不同的世界，一个没有书写出来的世界，一个人们生活过或者生活着的世界。跨过这道门槛，就进入了另外一个世界。这个世界与前一个世界之间的关系，要么每次都不一样，要么没有任何关系。对于文学作品来说，开篇是一个不同寻常的地方，因为文艺作品中的外部世界，就其自身的定义来说，是一个连续不断的世界，是没有明显边界的世界。研究文艺作品的边界，就是观察创作行为引起反响的各种方式。这些反响虽然超出了文艺作品的自身，但只有文艺作品才能＜表现＞它们。

　　古人对这一时刻的重要性有着清醒的认识，他们的诗篇总是以祈求缪斯而开始，以此向这位看护与管理伟大的记忆宝库的神灵致意。任何神话，任何史诗，任何小说故事，都属于这个巨大的记忆宝库。开头只需简单地提及缪斯，既向她表示致意又向她表示告别。这也是与各位神话英雄和错综复杂的英雄事迹之间的一种默契：仿佛是说，假如我现在描写阿喀琉斯的愤怒，我并未忘记特洛伊战争中上百个其他事件；假如我现在关注奥德修斯的回归，我并未忘记所有其他英雄的回归。

　　古代剧场中的固定舞台，是上演一切悲剧和喜剧的理想场所。它虽然是个想象中的、脱离时间与空间的场所，却能够体现一切戏剧故事发生的时间和地点。现存的古罗马剧场，经过帕拉弟奥文艺复兴建筑风格式的修复，使我们非常熟悉古代建筑的这种形象：冷静对待人类各种激情的释放。不管那是王宫、神殿，还是广场，它们那庄重建筑的大理石正面墙上，中间是辉煌的正门，两侧有两个相互对称的小门。只要一位国王、一位预言家或者一位使者跨过门槛从那些门中探身出来，那么众多可能的情景之中就只剩下一种情景变成了现实的情景，尽管这个情景与其他现实的或想象的情景仍然有着千丝万缕的联系。

　　17、18和19世纪的经典小说，开头都要着重说明该书叙述的人物或事件的时间、地点和身份。塞万提斯作品的开篇，其具体性似乎刚刚脱离神话故事开头的那种不具体性，但他仍然是在第一段云雾弥漫的不确切气氛中就交代出人物的姓名及其居住的地点。“不久以前，在拉曼查一个我不想说出名字的地方，住着一位属于那种家里备有在架长矛……的绅士。”然而一个世纪之后，鲁滨逊对自己的身份和出生地却非常清楚：“我于1632年出生于纽约市一个正当人家，虽然我们并非是美国人—作为一个外国人，我父亲生活在德国的不来梅，最初居住在赫尔。”即使是幻想小说《格利佛游记》，其人物身份也非常清楚：“我父亲在诺丁汉郡有一份小小的产业；他有五个儿子，我排行第三。我十四岁那年，他把我送进了剑桥大学的意曼纽尔学院。”

　　这里我们可以清楚看到，对小说家来说，有必要提前交代人物，就好像祈求缪斯的那种礼节，说明作者在担心他要讲述的故事会与其他人的命运与生平发生混淆。同时，这也是向包罗万象的宇宙表示致意的一种方式。每一部小说的故事都要关注与其同时平行展开的反小说的故事。所以，18世纪小说的开篇，总是采取交代人物的方法来抗衡对人物丝毫不做交代的做法。狄德罗在其小说《宿命论者雅克》的开篇中立即强调指出，人们看到的这个故事，不是生活，而是作者刚刚决定动笔写出来的故事：“他们怎么相遇的？偶然相遇的，就像所有人偶然相遇那样。他们叫什么名字？这很重要吗？他们是从哪里来的？从附近来的。他们要上哪儿去？知道他们要上哪儿去吗？”至于斯特恩，他不是从主人公特里斯川的经历开始写起，而是从主人公的＜生命＞开始写起，从主人公受孕开始一直写到主人公的产前和临产，而且这部分占了该书的很大篇幅。

　　列举这些开篇无非是要证明，对人物进行交代是开始写小说时的规范做法。然而，实践中的各种变异却离这种规范越来越远。作家们越来越深信，这种开场白毫无必要。这个著名的开篇：“称呼我以实玛利吧！”①，就不是人物交代，而仿佛是强调那个从模糊而神秘的背景中发出来的声音。

　　﹛①美国作家麦尔维尔的代表作《白鲸》的开篇。﹜

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