匡斋谈艺_闻一多

匡斋谈艺

　　一

　　彝器铭文画字从“周”声，周与昼声近，所以就字音说，画本也可读如“昼”，就字义说，“画”也就是古“雕”字。这现象告诉我们：画字的本义是刻画，那便是说，在古人观念中，画与雕刻恐怕没有多大分别。就工具说，刀的发明应比笔早，因此产生雕刻的机会也应比产生绘画的机会较先来到。当然刀也可以仅仅用来在一个面积上刻画一些线条，借以模拟一个对象的形状，因此刀的作用也就等于笔。但是我们可以想象，当那形成某种对象的轮廓的线条已经完成之后，原始艺术家未尝不想进一步，削削挖挖，使它成为浮雕，或更进一步，使它成为圆雕。他之所以没有那样做，只是受了材料、时间，或别种限制而已。在这种情形下，画实际是未完成的雕刻。未完成的状态久而久之成为定型，画的形式这才完成。然而画的意义仍旧是一种变质的雕刻，因为那由线条构成的形的轮廓，本身依然没有意义，它是作为实物的立体形的象征而存在的。

　　二

　　绘画，严格的讲来，是一种荒唐的企图、一个矛盾的理想。无论在中国或西洋，绘画最初的目标是创造形体——有体积的形。然而它的工具却是绝对限于平面的。在平面上求立体，本是一条死路。浮雕的运用，在古代比近代来得多，那大概是画家在打不开难关时，用来餍足他对于形体的欲望的一种方法。在中国，“画”字的意义本是“刻画”，而古代的画见于刻石者又那么多，这显然告诉我们，中国人当初在那抓不住形体的烦闷中，也是借浮雕来解嘲。这现象是与西方没有分别的。常常有人说中国画发源于书法，与西洋画发源于雕刻的性质根本不同。其实何尝有那样一回事！画的目标，无分中西，最初都是追求立体的形，与雕刻同一动机。中国画与书法发生因缘，是较晚的一种畸形的发展。

　　大概等到画家不甘心在浮雕中追偿他的缺欠，而非寻出他自家独立的工具不可的时候，绘画这才进入完全自觉的时期。在绘画上东方人与西方人分手，也正是这时的事。目的既在西方人认为创造有体积的形，画便不能，也不应摆脱它与雕刻的关系（他的理由很干脆），于是他用种种手段在画布上“塑”他的形。中国人说，不管你如何努力，你所得到的永远不过是形的幻觉；你既不能想象一个没有轮廓的形体，而轮廓的观念是必须寄于线条的，那么，你不如老老实实利用线条来影射形体的存在。他说，你那形的幻觉无论怎样奇妙，离着真实的形，毕竟远得很，但我这影射的形，不受拘挛，不受污损，不迁就，才是真实的形。他甚至于承认线条本不存在于形体中，而只是人们观察形体时的一种错觉，但是他说，将错就错也许能达到真正不错的目的。这样一来，玄学家的中国人便不知不觉把他们的画和他们的书法归入一种型类内去了。

　　这两种追求形体的手段，前者可以说是正面的，后者是侧面的。换言之，西方人对于问题是取接受的态度，中国人是取回避的态度。接受是勇气，回避是智慧，但是回避的最大的流弊是“数典忘祖”。当初本为着一个完整的真实的形体而回避那不能不受亏损的幻觉的形体，这样悬的，诚然是高不可攀。但悬的愈高，危险便愈大，一不小心把形体忘记了，绘画便成为一种平面的线条的驰骋。线条本身诚然具有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失败呢？

　　三

　　宋迪论作山水画日：

　　先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。

　　达·芬奇（Leonardo Da Vinci）作画前，看大理石以求构图之法，与此如出一辙。

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