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音乐与文学的握手(7)


  六 标题的暗示与主导动机的利用

  作曲家能据某特种方法,使音乐更确定,逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。换言之,就是悟到音乐的可以“写实”。所以十九世纪中叶,德国的李斯特(Liszt),法国的柏辽兹(Berlioz)及其后的别的作家,如柴科夫斯基,圣-桑(Saint-S·Ens),施特劳斯等所提倡的所谓“标题音乐”(Programmusic)就发达起来。标题音乐往往易与前述的“诗的”音乐相混。同一注意观察,可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的,即:

  第一,像其名称所表示,各音乐上有一标题,即标明其乐曲的“梗概”的诗,或散文的短小的记述。试举一例,如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题,便是由下揭的六种事情成立的,即“英雄”,“英雄之敌”,“英雄的内助”,“英雄的战场”,“英雄所负的和平的使命”,“英雄的从此世脱出”。

  第二,作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快,而利用前文所仔细考察论述的,叙述外界事件的种种方法。又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白,而用柏辽兹(Berlioz)所创的方法。话中的各人物,都有所谓“主导动机”(Leitmotif)。主导动机是一个短的旋律,听者可因此联想话中的人物。听到这主导动机的时候,就晓得哪个人物出来了。这个考案,在距今百余年前莫扎特(Mozart)所作曲的歌剧《唐·璜》(Don Giovanni》,1787)中早已见过。而巧妙完全地活用它的,是瓦格纳(Wagner)。在这天才的手中,这方法举极有力的迹业,竟使管弦乐无异于说明了的言语了。在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》(Parsifal)及其前奏曲中,甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。因了一切巧妙的叙述,适切的活用,而能非常明了地描写事件了。

  第三,标题音乐家不用古典音乐的旧形式,而于必要的时候随处使用其杂多的主题,不必要的时候就弃之不顾。只是任事件的梗概自然地展开,而不受反复、对照等的原则的拘束。又不但是重要的主题,有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来,又倏然消灭,与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场,横过舞台,无所事事即从左门隐去同样。但重要的主题,自然置重,也与古典音乐同样地发展。

  当这自由作曲法的新形式创始之时,对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特(Liszt,匈牙利人)。这种形式的音乐称为“交响诗”(Symphonic Poem),或“音诗”(Tonepoem)。李斯特的交响诗中,有名的有《前奏曲》(Les Preludes)《塔索的悲伤与胜利》(Tasso, Lamento e Trionfo)《节庆的声音》(Festklnge)《匈奴之战》(Hunnenschlacht)等曲。此外名作尚有十数曲。李斯特以外,有名的作家及其杰作也有不少。今举其最著者列下。

  俄罗斯巴拉基列夫(Balakirev,1836-1910)《塔马尔》(Tamar)
  同国鲍罗丁(Borodin,1834-1677)《在中亚细亚草原上》(Danslessteppesdel&Aposasiecen-Trale)
  同国格拉祖诺夫(Glazounov,1865-1936)《克兰姆林》(Kremlin)
  同国拉赫马尼诺夫(Rachmaninov,1873-1973)《死之岛》(Dietoteninsel)
  法兰西弗朗克(CÉSarfranck,1822-1890)《风神》(Leseolides)《可憎的猎人》(Lechasseurmaudit)
  同国丹第(Vincentd&Aposindy,1851-1931)《华伦斯坦》三部作(Wallenstein)《魔林》(LeforetenchantÉE)
  同国圣-桑(Camillesaint-Sans,1835-1921)《奥姆法尔的纺车》(Rouetd&Aposomphale)《死之舞》(Dansemacabre)
  波希米亚斯美塔那(Friedrichsmetana,1824-1884)《我的祖国》(Mavlast)
  芬兰西贝柳斯(Jeansibelius,1865-1957)《图翁内拉的天鹅》(Derschwanvontuonela)《芬兰颂》(Finlandia)
  德意志施特劳斯(Richardstrauss,1864-1949)《唐·璜》(Donjean,Dongiovanni)
  《麦克佩斯》(Macbeth)
  《往生与成佛》(Todundverklrung)
  《蒂尔恶作剧》(Tilleulenspiegels)
  《查拉图斯特拉如是说》(Alsosprachzarathustra)
  《堂吉诃德》(Donquixote)
  《英雄生涯》(Einheldenleben)

  次就“交响诗”,“音诗”,及“诗”的意义略述之:现在我们所要注意的,是不可将交响诗或音诗与单纯的“诗”(Poem)混同。

  但现在所谓“诗”,不是用文字作的诗歌的诗,而是用音作曲的乐曲。音诗及交响诗,是管弦乐曲。两者的区别,音诗是单从Sketch(短曲)写成管弦乐曲,而不依据交响乐的规模的;交响诗则是更进一步,具有交响乐的体制,但不像纯交响乐地以形式美为主,而倾向于诗的内容的自由表现的。不过这区别不能十分明了,故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。

  “诗”则与上两者相反,是极短小的自由形式的钢琴曲。俄罗斯乐家斯克里亚宾(Scriabin)的作品第三十二种名为《两首诗》(DeuxpoÈMes),恐是用“诗”的名称于乐曲上的开端。其后他称他的作品第四十一号,四十四号,六十三号,六十九号,及七十号为“诗”。冠用宾词的也有,如作品第三十四号的《悲剧的诗》(PoÈMetragique),三十六号的《恶魔的诗》(Poeme Satanique),后来的作品第六十一号的《夜曲诗》(Poem enocturne),七十二号的《火之诗》(Vers La Flamme)等皆是。这等乐曲,颇具多样性,故难于下定义。又如实际演奏用的所谓“练习曲”(Etude),“前奏曲”,或“诗”,名称虽各异,而实际上有时几乎没有截然的区别。

  勉强要区别,只能说“练习曲”大多用技巧困难的反复进行风的形式,根据练习曲的本来性质而常用反复的练习;“诗”则以诗的内容的自由表现为主要眼目,风格自带高蹈的色彩,而有像小小的珠玉的感觉。又其与“前奏曲”的区别,可说长的名之为“诗”,短的名之为“前奏曲”。但同是斯克里亚宾的“诗”,像作品第四十四等,又是极短小的;作品第五十九的《两个小曲》,其第一曲称为“诗”,第二曲又称为“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有题为“诗”的作品,形式都短小,有缥缈的诗趣。

  古来称作曲家为“音诗人”(Tondichter),称作曲为“音的作诗”(Ton-Dichtung”),因此而称乐曲为“音诗”。然这是广义的对于音乐的美称,不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的“音诗”。“交响乐”,“音诗”,“诗”的三种乐曲的意义,于此可以得到约略的概念了。

  以上所逐述的,是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者,音乐上的许多流派,都是根基于这等意义而建设的。近代诸乐派,古典派注重在情绪的表现与纯粹的美,浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物,场所,或观念的几分确定的暗示为目的,形式仍蹈袭从来的古典形式。贝多芬是一个古典音乐的大家,普通以其作品为古典音乐中之至宝。但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯(Brahms,1833-1897,即与Beethoven,Bach被并称为乐界三大B的)的以形式的纯美为目的,而带几分浪漫的,又写实的,标题派的色彩。这写实派又标题派注重明确的事由叙述,依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。

  此外,最近音乐界又随伴了诗坛或美术界的新运动,受了它们的影响,而出现了印象派,未来派,表现派等作家。但除了法国的德彪西(Debussy,1862-1918)所创始的印象派以外,余者均未达到占有乐界中心势力的地步。


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