约翰·克里斯托夫(151)_罗曼·罗兰

一五一

　　在他看来，新派音乐似乎沉浸在天长地久的一片朦胧中。人家会以为是一幅灰蒙蒙的图画，线条模模糊糊，时深时浅，时隐时现。有些线条画得僵硬笔直，粗糙干瘪，好像是用三角板画的，线条折回时形成了尖尖的锐角，像女人瘦骨嶙峋的肘弯。有些线条波浪起伏，像雪茄冒出的烟一样蜿蜒曲折。但一切都是灰色的。难道法国就没有太阳了？克里斯托夫一到巴黎只看见雨和雾，他几乎要这样认为；但如果真的没有了太阳，创造一个太阳正是艺术家的天职。

　　法国人点着了他们的小灯，但只不过像萤火一样，既不能取暖，也很难照明。音乐作品的标题变来换去：春天，正午，爱情，生活的乐趣，乡间的漫步，但是换汤不换药，音乐一点也没有变，千篇一律的温柔、苍白、麻木、软弱、萎靡——那时法国的风气是：冒充风雅的人说音乐要轻声细语。他们说得也对，因为说话声音一高，那就成了大叫大嚷，高低之间没有中间的道路。不是半睡不醒地说梦话，就是闹剧式的大声呐喊，别无选择余地。

　　克里斯托夫感到昏昏沉沉，要睡着了，便打起精神来看节目，他惊讶地发现在灰色天空中飘过的云雾，他们居然以为是明确的题材。因为理论归理论，实际上他们所谓的纯音乐几乎都是标题音乐，至少是有主题的。他们口口声声谩骂文学，但不用文学做拐杖，他们又寸步难行。这是多么古怪的拐杖！克里斯托夫看到他们勉为其难地描写的主题，简直幼稚可笑：不是果园，就是菜园，或是鸡窝，的确成了植物园或动物园了。有些人把卢浮宫的油画或歌剧院的壁画移植到交响乐或钢琴曲中来；他们把居伊普、波德里、保尔·波特的绘画变成音乐，加上注解，说这是引起特洛亚战争的苹果，那是荷兰的乡村客店，或是一匹白马的屁股。对克里斯托夫说来，这似乎是些返老还童的作品，他们喜欢图像，自己却不会画，只好脑子里想到什么，就在练习本上随便涂些什么，还天真地在下面用大写字母注明，说这画的是一栋房子，或者是一棵树。

　　除了这些用耳朵看形象的画家之外，还有一些用音乐来研究形而上学的哲学家；他们的交响乐表现抽象原则的斗争，说明一个象征或一种宗教。他们还在歌剧中研究当代的法律和社会问题：民权和女权宣言。他们毫无愧色地在舞台上大唱离婚问题，非婚子女认父问题，政教分权问题。象征主义分成两派：世俗派和教会派。他们要废旧商人高唱哲学，轻佻女工批评社会，面包师傅做出预言，渔夫宣传宗教使命。歌德早就说过：他那个时代的艺术家“用寓言画来表现康德的思想”。克里斯托夫的同代人却是用音符来表现社会学了。左拉，尼采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯，《福音书》，红磨坊歌舞厅，都成了精神食粮的蓄水池，歌剧和交响乐的作者可以来汲取营养。不少人看到瓦格纳成功的榜样，心醉神迷地大叫起来：“我呀，我也是诗人！”——于是，他们满怀信心地在乐谱上写些有韵或者无韵的诗句，就像小学生或者没落的小报记者写的一样。

　　这些思想家和诗人都是纯音乐派。但他们只谈而不写。有时他们也作曲。那总是言之无物的音乐。偏偏他们倒能成功，正是因为他们言之无物——至少克里斯托夫觉得是这样——的确，他还没有掌握入门的钥匙。

　　要懂得外国音乐，先要舍得花工夫去学外国语，不能以为外国语是不学而会的。偏偏克里斯托夫像老实的德国人一样，以为自己已经会了。这是情有可原的。许多法国人并不比他更懂法文。就像路易十四时代的德国人，因为拼命学说法语而把本国语忘记了，十九世纪的法国音乐家这么久不学本国语言，结果他们的音乐竟成了外国的方言。直到最近，才在法国开展了说法语的运动。运动并不完全成功，因为习惯难改，除了少数人以外，多数人的法语不是比利时化，就是带有日耳曼味。无怪乎德国人要搞错，会很有把握地说：他们说的是不纯粹的德语，没有什么意思，因为连他这个德国人也一样都不懂。

　　克里斯托夫的确就是这样想的。法国的交响乐在他看来是抽象的辩证法，音乐主题就像做数学习题一样，不是对立就是叠合的，要说明音符的排列组合，只消用数字或字母来代替音符就可以了。有一个人的音乐构思，就是把一个音响的公式逐渐展开，作品十分之九都停留在不成形的幼虫状态，直到最后一部分的最后一页，看起来才成形了。另外一个人在一个主题上叠床架屋，加了一些变奏曲，显得非常复杂，然后一点一点地简化，直到最后才显出主题来。一定要既是个老糊涂，又是个小天真，才会觉得这种音乐好玩。这种作品费了作曲家多少工夫，真是骇人听闻。他们花了好几年才写出一支幻想曲。他们寻找新的和音组合，连头发都累白了——只是为了表现……表现什么，那倒并不重要！只要表现方式是新的。

　　据说，器官产生需要，眼睛产生视觉，所以表现方式最后总会产生思想的，主要的是：方式一定要新。不惜任何代价，一定要新！他们害怕“已经说过的”陈言，简直成了病态。最胆大的也吓得不能动弹了。可以感觉得到：他们老是提心吊胆，处处留神，时时准备涂改，时时问自己：“天呀！我在哪里见过这种表现方式呢？”……还有些音乐家——尤其是在德国——花时间把别人的乐句东拼西凑起来。而法国音乐家却要每句检查，看看别人有没有用过同样的旋律，并且涂来改去，改变音符的形式，一直要改得面目全非才罢。

　　虽然面目全非，但还是骗不了克里斯托夫，他们枉费心机，穿上复杂语言的奇装异服，模仿超过常人的喜怒哀乐，使乐队的演奏大起大落，或者展开一些毫无生气的和声，一些纠缠不休的单调音，或者萨拉·裴娜式的吟诵，从小调开始，一连几小时像半睡半醒的骡子走上了溜来滑去的下坡路——不管他们耍什么花招，克里斯托夫都能看出渺小、冷淡、干枯的心灵，虽然脸上涂脂抹粉，好像古诺和马斯涅，但是并不自然。于是，他又说出了格鲁克批评过法国人的那句并不公平的话：“随他们去吧，他们转来转去，总也转不出新花样来。”

　　不过，他们想方设法把花样搞得高深莫测。他们用民歌作交响乐的主题，作得像巴黎大学的博士论文一样。这是当时流行的玩意儿。世界各国的民歌都先后用上了。他们把民歌编成些《第九交响乐》或者法朗克的《四重奏》，但更加难懂。只要他们中间有一个人认为一个乐句太好懂了，他们就赶快在中间插上一句毫无意思，和头一句毫不相容的乐句——而大家却觉得这些可怜虫沉着冷静呢！……

　　一个年轻的乐队指挥衣着整洁，神色不安，在指手画脚地指挥乐师雷鸣电击般演奏这些作品，姿态好像米开朗基罗，仿佛是要扇动贝多芬或瓦格纳的大军似的。听众中有一些无聊得要死的凡夫俗子，他们说什么也舍不得错过这样花大价钱买无聊、争面子的机会，还有一些小学徒，他们很高兴能一试身手，看看学校里传授的知识能不能派上用场，他们随意寻找音乐的线索，狂热地鼓掌，和指挥的姿态、音乐的喧哗配套成龙，相得益彰……

　　“说倒说得好！……”克里斯托夫说。

　　（他已经学会巴黎人的腔调了。）

　　但学会巴黎的腔调到底比了解巴黎的音乐容易。克里斯托夫评论的时候全凭热情，而德国人生来是不容易了解法国艺术的。至少，他是真心诚意的，如果人家证明他错了，他也愿意承认错误。因此，他并不认为他的意见是一成不变的，他把大门打开，让新印象来改变成见。

　　就在现在，他也承认法国音乐很有才华，内容有趣，在节奏与和声方面都有新奇的发现，是搭配得很好的柔软而光滑的布料，是令人眼花缭乱的色彩，是在不断消耗创造力和聪明才智的作品。克里斯托夫觉得很有趣味，从中得益不浅。法国的小人物都比德国音乐家思想更加开通；他们不怕舍正路而不由，大摇大摆地走上林间小路。他们有意要迷失方向。但他们都是些聪明的孩子，怎么走也不会迷路。有些人走了几十步，又回到大路上。另外一些人很快就走累了，随便在什么地方停了下来。

　　还有些人几乎要找到新路了，却不继续前进，而在树林边上坐下，在树底下逍遥自在。他们最缺少的，是意志，是力量；他们有一切天赋的才能——只缺一样，那就是强烈的生命力。尤其是他们大量的精力似乎都耗费得不明不白，在半途中就消失殆尽了。很少艺术家清楚明白地意识到自己的天生丽质，肯坚持不懈地集中他们的力量，去达到一个既定的目标。法国人一片混乱常见的后果是：巨大的人才资源和意志力量都消耗在变化不定和自相矛盾之中。他们的大音乐家——仅以近代而论——如柏辽兹，如圣·桑，几乎毫无例外，都陷在自相矛盾的泥坑中，摧毁自己，否定自己，因为缺少毅力，缺少信心，尤其是缺少内心的指南针。

　　克里斯托夫带着当时德国人目空一切的心理，自言自语：“法国人只会浪费生命去搞发明创造，却不会利用发明的成果。他们总是需要另外一类人来当家做主，需要一个格鲁克或者拿破仑才能使他们的革命开花结果。”

　　他想到了雾月十八日拿破仑发动的政变，不由得微笑了。

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