注释
- 〔第一幕〕 歌德对艾克曼的谈话（未注明日期）：“考虑到在第一幕（引按，应作‘第一部’）的末尾，是怎样的惨祸降临到格蕾琴身上，反过来又怎样震撼了浮士德的整个心灵，我不得不像我所做的那样，让主人公变得麻痺无力，人事不省，并从这样的假死中燃起一线新生命。我这里必须求助于强有力的行善的精灵，如同以小妖精的形象和本质流传下来一样。这全都是同情和最深刻的怜悯。这里根本没有进行审判，也不存在他当罪不当罪的问题，像人间法官所提出的那样。”
- 〔宜人的佳境〕 《浮士德》第二部和第一部之间相隔着一个无限期。这第一场对于第二部具有序曲的意义。歌德一生或在他的创作生涯中从没有为一件不可挽回的事件痛悔或自责过。他往往暂时退出社会，投身于大自然，借以克服他自己的悲伤。浮士德显然也重复着这个经验。当他和梅菲斯特一起消失了，他后来所经受的心灵折磨已全部暗示给读者，这里用不着再来介绍了。以时间和大自然作为药剂，浮士德最终会从道义上和肉体上的创伤恢复过来。这个医治过程在这一场中得到充分的表现。小妖精正代表着大自然借以作用于人的心灵的那些微妙的神秘的媒介。
- “阿莉儿”：原为莎剧《暴风雨》中的小精灵。在第一部《瓦尔普吉斯之夜》插曲中，她代表诗歌，这里则代替奥白朗作为群妖的领袖。对大自然具有诗意理解力的心灵，最容易接受她的微妙的抚慰。参阅上部注〔384〕。
- “仙小法力大”：精灵们虽然形象渺小，却有巨大的扶危济困的能力。
- “谴责”：指格蕾琴的悲剧所引起的心灵折磨。
- “长夜分成四更”：古时把夜晚从黄昏六时到次晨六时分成四更，每隔三小时一更。按照阿莉儿的台词，这四更作为四个阶段就是：入睡，忘却，解脱，恢复。
- “忘川之露”：忘川原指希腊神话中冥界一条让逝者灵魂掬饮后忘却阳世的河流，在但丁笔下曾流经炼狱。这里泛指一种睡眠疗法，并非让浮士德失去记忆。浮士德不会忘记，应当从他身上搬走的，只是迄今所有经历加在他身上的灵魂重负。
- “合唱”：以下四节与四更对应。第一节描写黄昏，第二节黑夜，第三节拂晓，第四节日出。
- “躯壳”：将睡眠比作躯壳，脱掉后便是清醒的、感官健全的人。
- “时序”：指季节女神。古时一年分三季，由三位女神掌管，后来分四季。她们作为宙斯的侍者，为他开关天门。此处是指为季节女神守卫的天门轰然而开。整个图景来源于意大利画家癸多·雷尼的一幅名画，歌德曾在罗马参观过。
- “精灵之耳”：是说只具有凡俗听觉的人听不见这种声音；只有听觉更敏锐的人才听得见光。
- “光明带来了噪声”：可以设想，歌德此处记起了癸多·雷尼的《日神与时光》，该画使人联想到喇叭的轰响；但是，他也可能引证古代的神话和当时科学的假说。塔西佗说过，日耳曼人中间有这样一个传说：太阳落土时发出声响，清晰可闻。德国中世纪的叙事诗《蒂图雷尔》中也说过，太阳升起时发出比鸟鸣还要悦耳的声音。阿莉儿这里所描述的“噪声”，只有“精灵之耳”才听得见——精灵随即消失，浮士德身心净化，醒了过来。
- “未曾闻者不可闻”：凡人不可理解的音响，凡人也不可能听见。
- “坚强的决心”：早晨使人觉得焕然一新的大地，在人身上唤醒了新的决断力，从内心激动着、鼓舞着他。
- “最高的生存”：人的存在所达到的最高形式，指超凡脱俗的精神境界。
- “向上望”：这里描写的景色在瑞士四林州湖附近，歌德一七九七年曾由画家迈尔陪同来此游历。歌德一八二七年五月六日对艾克曼说，“我不否认，那些景物确实是从四（林）州湖来的。如果不是那里的美妙风景记忆犹新，我就不会用三行同韵格。”（朱光潜译文）但更令人惊讶的是，这个一七九七年所感受的印象如此深刻，竟使年近八旬的诗人仍然记忆犹新。
- “满怀憧憬般的希望”：正如在第一部见到地精出现一样，浮士德这时看见完整的普遍照明的日光即真理出现，同样感到“张皇失措”。一个希望的突然实现对他有着同样的迷惑作用，于是躲进了“清新的幕帷之中”。
- “生命的火炬”：在熊熊大火面前，我们不可能点燃火炬。也就是说，过度的启示反而使人无法认识。
- “清新的幕帷”：指在晨雾中苏醒的大自然。“清新的”的原文又可解作“青春的”，有的研究者据以引申：浮士德所以躲进“青春的”幕帷，是因为青年满足于愕然接受最高的人生启示，而不愿去探究个中的秘密。
- “彩虹万变不离其宗”：“万变”指水珠，“不离其宗”指被水珠五彩反射的日光。
- “在五彩折光中感悟人生”：我们不可能直接把握人生，但却可以从其感性现象来推测它。这句诗可能涉及歌德关于颜色的理论，他认为颜色不是由于光线折射而成，而是明与暗在不同程度上相混合的结果。这个观点在科学意义上是不正确的，但这句诗却永远给人以启发。参阅注〔786〕。
- 〔皇帝的行宫·金銮宝殿〕 序曲式的前一场确定了第二部的基调。浮士德经历了人生的爱情及其苦乐，在理智上得到净化，于是他既往不咎，在更开明的意义上重新追求“最高的生存”。从这一场起又开始了世俗的生活。但同第一部不同，我们这里及此后将不再以感情的态度，而须以理智的态度陪伴主人公经历新的人生。
- “皇帝”：没有指名道姓，泛指一般皇帝。歌德在一八二七年十月一日向艾克曼朗读这一场原稿时曾说，“我在皇帝身上试图表现一个具有一切亡国品质的君王，后来他果然亡了国。……”
- “不知弄臣待到哪儿去了”：弄臣被梅菲斯特暗害了。歌德在上述谈话中说，“宰相本想向陛下呈奏一切祸端，并与之商讨解救办法，但皇上厌闻这些逆耳之言，宁愿环顾左右而言他。这就正中梅菲斯特的下怀，他已将前一名弄臣干掉了，于是作为新弄臣和宰相站在皇帝身旁。”那名被干掉的弄臣后来在《御苑》一幕又活转过来。参阅注〔172〕。
- “是什么受诅咒又受欢迎”：梅菲斯特为了取悦皇帝陛下而出的谜语有过几种不同的答案。有的研究者认为是“他自己（丑角）”；有的认为是“正义”；有的按照席勒的类似谜语，认为是“天才”。
- “众人窃窃私语”：在本场和下场中由观众出面解释剧情，这个手法采自希腊戏剧中的合唱队，近乎中国戏曲中的帮腔。
- “戴上了化装舞会的髯口”：预示下一场《四通八达的厅堂》。
- “为什么现在偏要审议朝政，自寻烦恼”：这一段正表现了歌德所设想的那个亡国之君的性格。弄臣和星士分立两旁，是他言听计从的两个朝臣，前者为他解除国事的烦忧，后者为他占卜命运，共同帮助他排拒大臣们告警的奏章。皇帝的堕落性格有助于表现梅菲斯特助桀为虐的角色，以及后期浮士德在“大世界”中的好大喜功。
- “宰相”：按照古老的德国宪法，这个职位可由一名高级神职人员兼任，例如美因茨大主教。参阅第四幕及注〔669〕，〔674〕。
- “这些人”：指市民、骑士、佣兵。
- “吉伯林派、归尔甫派”：原为中世纪意大利党派名称，前者拥护德国霍亨斯陶芬王朝，后者指该王朝的反对者，主张意大利北部城市自治。后来泛指保皇党和教皇党，或一般敌对党派。
- “犹太人”：指高利贷者。
- “只有靠天才的自然力和精神力”：自然力指坚强性格，精神力指才智力量，此处预示浮士德的来临。下文宰相单取“自然”和“精神”二词借题发挥。
- “自然和精神”：二者合而为一，便是万有——这种世界观对于正统基督徒是否认上帝的观点。他们认为自然是原恶，而精神则是背弃真正信仰的世俗的理性。宰相这番话是反动煽惑的典范，因为自然和精神在任何时代都是令特权阶级头痛的事物。
- “那就是圣徒和骑士”：教士和贵族是皇统的两大支柱，所以分别在教会和国家享有领地。
- “发出一种阻力”：宰相认为，异教徒同巫术士是一丘之貉，他身上具备着模糊的思想和卑下的情操，从中可以产生一种同由贵族与教士所支撑的皇统对抗的阻力。
- “你”：指梅菲斯特。
- “你们”：指弄臣即梅菲斯特和异教徒。
- “他们”：指异教徒和巫术士。
- “你的四旬斋说教”：“你”指宰相。复活节前四十天之间的斋戒，纪念基督在荒野禁食的苦行，称为四旬斋，斋期的说教包含特别深刻的训谕。此处是对宰相启奏灾情的讽刺。
- “异族的洪流”：指欧洲中世纪民族大迁徙。
- “皇上的权利”：德国中世纪萨克森—施瓦比亚法典（1275）规定，凡埋藏在一锹达不到的深处的财宝均属帝王所有。
- “黄道带，星座，时辰”：古代星士把天空分为十二宫，黄道带内各星球分属各宫，每个时辰又分属各星球。星士为人算命，须制定天宫图：首先了解对象的出生时辰和出生地点的经纬度，然后确定日、月、星辰的位置和黄道十二宫的不同标志。每一宫代表人的特定的利害和情欲，每一星球代表一种特定的控制力，由此产生的各种组合为天宫图提供了必需的材料。星宿对于人的命运产生作用，可参阅席勒的《华伦斯坦》。
- “太阳，水星，金星”：星士这段由梅菲斯特提词的发言，提到了七种金属，每一种被赋予一个星球的名称。太阳是金，月亮是银，水星是水银，金星是铜，火星是铁，木星是锡，土星是铅。星士亦即梅菲斯特的这段胡说八道在剧中人听来显然会引起对于金钱的贪欲。
- “历书预言”：古代历书编制者同时充当先知。早期的历书包括各种预言，当然大都毫无意义，令人莫名其妙。
- “他”：即前文星士所说的“这位博学之士”。
- “曼德拉草”：一种茄属植物的根，作人形，据古人迷信，具有保健、觅宝并控制天气的魔力。
- “黑犬”：因曼德拉草有毒，人触之即死，故让“黑犬”代为刨取之。又据民间传说，地下财宝常为一匹黑犬所守护。
- “脚掌发痒”：据民间传说，脚掌发痒说明地下有宝。
- “你们”：感觉地下财宝的人。
- “乐师”：布伦塔诺在他编的《男孩的奇异号角》中说，德国流行这样的迷信：一个人跌了一跤，地下一定埋着一个街头奏乐师。也可以说，这里埋着一匹黑狗。意即找到了发财的机会。
- “我的双脚重如铅”：梅菲斯特的话对众人产生了暗示作用，他们相信果然感觉到梅菲斯特所胡诌的一切。
- “黏土墙……硝石”：农民刨硝石当作牲口饲料，不料偶然发现墙下埋藏着金窖。后来，刨硝变成政府的专利。
- “酒石”：据说陈年老酒才产生酒石；产生酒石的酒，乃是酒之精华，具有神奇的疗效。
- “金牛犊”：典出《旧约·出埃及记》第三十二章第四节。意即大批财宝。
- “（如前）”：仍然由梅菲斯特提词，不过是一派油腔滑调。
- “花花绿绿的乐子”：指下文的化装舞会。
- “同上帝和好”：意即赎罪，以争取上帝保佑，顺利获得地下财宝。这只能在狂欢节后的斋戒期间举行。梅菲斯特因此有了一个拖延的借口。
- “圣灰星期三”：四旬斋的第一天，天主教按例于是日以灰撒于忏悔者头上，故名。
- “狂欢佳节”：嘉年华会。四旬斋前一星期内举行狂欢宴饮，化装跳舞等娱乐活动。又译“谢肉节”。
- “愚人永远不明这个道理”：他们根本不知利用幸运建功立业。
- “哲人之石”：即古代炼金术士所持之点金石。
- 〔四通八达的厅堂〕 这一场狂欢的假面舞会，是第二部的第一个扑朔迷离的插曲。其中的寓意还是明显的，作者意图表现社会政治生活中的各色人等。这个设计与第一部的第二场（《城门口》）相似，后者是一幅德国小城的风俗画，描绘了浮士德所见的“小世界”中的个别人物；现在他走进了“大世界”，就需要有一幅更广阔的社会和政府作背景的人生图画。全场大致分成五部分：一，人生的欢乐、富庶之园；二，人类社会的瓦解势力，取代慈善行为的黑暗因素；三，励精图治的国家；四，人类社会的拜金主义；五，平民之贪欲与王侯之贪欲的冲突及其导致的一场大火。为了描写这场假面舞会，作者借鉴过意大利画家曼坦尼亚的《恺撒凯旋图》和德国画家丢勒的《马克西米利安皇帝凯旋图》。此外，他还从其他一些意大利名画借鉴过许多人物形象，如佛罗伦萨的女园丁和女果贩，渔夫和捕鸟者，樵夫，醉汉，丑角，带着思春女儿的母亲，以及古代传奇和神话中的角色和人格化的品质（如明智、贪婪等）。这些欢快、明朗、热烈的场面带有明显的意大利的痕迹；但有些研究家认为，本场的背景不在意大利，而是皇帝由教皇加冕后回朝的德国朝廷。
- “报幕人”：原义为传令官、掌礼官；此处转义为剧情解说人。
- “骸骨舞”：中世纪绘画常以死人骸骨与人舞蹈为题材，表示人生无常，是为“死之舞蹈”。
- “皇上出巡罗马”：古代德国皇帝到罗马去接受教皇加冕。
- “神圣的脚下”：伏吻教皇的拖鞋，是一种恭顺的标志。皇帝已经获得皇权，现在请求教皇赐予他享受这种皇权的权利。
- “丑角帽”：暗示假面舞会。此处是说皇帝从意大利不仅取得新的名位，还把狂欢节的风俗也带回德国。
- “女园丁们”：她们来自佛罗伦萨，跟着回朝皇帝的卤簿来到德国。现在她们叫卖假花，那些假花以橄榄枝、穗冠、奇巧花冠、奇巧花球等形状说话，而蔷薇骨朵儿把它们当作真花来回答。假面舞会由这一群年轻貌美的未婚女子开场，同前场表现的朝廷窘境形成强烈对照。
- “假花”：意大利的假花可以乱真，在歌德时代成为风尚。
- “条条片片五彩缤纷”：假花由排列均匀的彩色条片制成。
- “高贵的头颅”：橄榄枝是和平的象征，不愿与其他花草争奇斗艳；现被视作最高的奖品，装饰奥林匹克竞技优胜者的头颅，似不符合它谦和的天性。
- “刻瑞斯的礼物”：刻瑞斯是罗马神话中的禾稼女神，人类的养育者，相当于希腊神话中的得墨忒耳。刻瑞斯的礼物指谷物。
- “特俄弗拉”：又译泰奥弗拉斯托斯。希腊植物学家（公元前372—前287），亚里士多德的弟子，著有《植物史》。
- “（挑战）”：蔷薇骨朵儿向奇巧花球等挑战，是从这一行，而不是从后面第七行开始。一些较旧的原文版本把这八行台词分开，前六行由“挑战”来发言；近版已改正。
- “春神”：即罗马神话中的花神。
- “允诺与眷许”：隐喻含苞与开放。
- “褐脸汉子”：指叫卖水果的男园丁们。
- “沾沾光”：原文为“配对”，既可解作水果配得上春花，也可解作男园丁配得上女园丁。
- “轮番唱着”：可能作者原来计划让上文对唱持续下去。
- “母亲和女儿”：从此处起，天真无邪的欢快明朗气氛为世故的烦恼所替换。
- “抓单”：青年男女一起玩的一种游戏，开始相互配对，没有找到对象的“第三者”即遭痛殴。
- “对话”：这三行提示说明作者原来计划增加新的场景，后未果。
- “樵夫，丑角，食客们”：樵夫是苦力，丑角是二流子，食客们则享用苦力的劳动成果，后二者与前者形成对照。此处丑角特指意大利假面丑角。
- “得说清楚话”：把我们的粗笨值得夸奖的道理说清楚！
- “怎样动脑筋”：在没有柴火取暖的房间里，思维的脑筋会冻僵。
- “生来就罗锅”：生来由于服劳役而畸形。
- “吹气有两招”：一招吹热汤，一招吹凉手，同一张嘴的凉吹和热吹，标志了人类的模棱两可。参阅伊索寓言和莱辛的寓言论文。
- “后面那位”：向观众席呼叫。
- “各派诗人登场”：也是一段未实现的提示。除了讽刺诗人，其他各派诗人均无具体表现，他们都是浪漫派，其诗作均随读者口味而变，而讽刺诗人则相反，只创作“人人厌闻糟心事”。
- “黑夜诗人和墓茔诗人”：又是一段未完成的提示。可能暗讽德法浪漫派作家，如维尔纳、霍夫曼、梅里美、雨果等人，他们都描写过黑夜、坟场、十字路、吸血鬼等恐怖题材。歌德曾针对这些作品对艾克曼说过，“代替希腊神话的美丽素材，我们现在却有魔鬼、母夜叉、吸血鬼，而古代高贵的英雄人物则让位于骗子和流放犯。这些东西顶开胃！它们很有市场！但读者一旦尝到这种辛辣菜肴，习惯了这种滋味，就会要求更富于刺激性的作料。”他还在他的由温克尔曼定稿的论古典艺术的文章中说，希腊神话即使描写恐怖题材，也从未丧失其品质与魅力。
- “美惠三女神”：宙斯的女儿，司掌美丽与快乐的女神，女性优美的化身。希腊诗人赫西俄多斯在《神谱》中称之为三位：欧弗洛绪涅（喜悦），阿格莱亚（光明）和塔利亚（繁荣）。神话学者认为她们分别代表馈赠、领受和感谢。歌德把第二位换成赫革摩涅（女霸主），也许是为了避免同缪斯塔利亚（喜剧女神）相混淆。“美惠三女神”的原文又作“优雅”解，故三人唱词都提及优雅。
- “命运三女神”：按照希腊传说，拉刻西斯年纪最大，克罗托最小；克罗托纺生命线，拉刻西斯分配生命线，阿特洛波斯剪断生命线。歌德这里把阿特洛波斯和克罗托的角色加以倒换，让前者细心纺线，并警告世人即使在欢乐中，也不能把线绷得太紧，而克罗托则宣称剪刀应当交给她，因为阿特洛波斯曾经延长无用的生命，而把年轻有为者的生命线剪断，所以她把剪刀放进鞘里，以免重蹈覆辙。
- “织工”：上帝，造物主，死神。
- “鸽子，毒蛇”：《新约·马太福音》第十章第十六节：“你们要灵巧像蛇，驯良像鸽子。”
- “复仇三女神”：古希腊的复仇女神原本是手执毒蛇和火炬的凶恶形象，歌德这里把她们换成年轻貌美、甜言蜜语的少女，仅在爱情范围内幸灾乐祸。阿勒克托代表滋生疑窦的谄媚，外表天真无邪的诽谤，千方百计离间情人的恶势力；墨该拉代表由于任性、冷淡或餍足而产生的疏远，恩爱夫妻的拆散者；唯独提西福涅忠于昔日的职责，专门惩罚不贞者。
- “这不过是笑话”：指阿勒克托为未婚夫妇所做的一切。对于已婚夫妇，墨该拉却能施加更其恶毒的手段，使他们对于幸福的渴望永远无法满足，从而苦不堪言。
- “靠拢冰霜”：他轻视真正爱他的人，却去追求冷酷无情的女子。
- “阿斯摩狄”：破坏婚姻的恶魔。据《旧约·经外书》之《多比雅书》第三章第八节，曾依次将一个女子的七个丈夫在新婚之夜杀死。
- “可跟你们不一般”：在现实人物和神话人物之后出场的是寓意人物。
- “一座大山”：比喻大象，象征国家或政府的权力。它颈上坐着的女人是“明智”，背上站着的另一个女人是“胜利女神”，带锁链在旁边步行的贵妇人是“恐惧”和“希望”。“恐惧”什么也不干，“希望”则不计后果地想干一切，二者如不加以约束，可能使社会脱离安全的中庸之道，故“明智”说它们是“人类的两大敌人”。歌德曾于一八二九年十二月二十日同艾克曼谈过如何把狂欢节、假面舞会、大象、胜利女神等搬上舞台的问题。想让大象上舞台，可能是从曼坦尼亚的名画《恺撒凯旋图》受到启发，上面就有四匹大象。
- “提示一番”：大象和女人的寓意只可意会，不可言传。报幕人也只是提示一下而已。
- “自由自在”：恐惧渴望自由，因此并不自由。希望与之相反，即使不自由，也觉得自由自在。
- “两大敌人”：歌德把恐惧和希望说成普通人的两大敌人，可能是受斯宾诺莎的影响，同时也有自己的人生经验作根据。意大利作家格拉齐尼在其《明智的胜利》中也说过恐惧与希望为人生之大敌。
- “名叫维多利亚”：拉丁文“胜利”的音译。
- “佐伊罗—忒耳西忒斯”：佐伊罗是公元前三世纪希腊修辞学家，以酷评柏拉图、伊索、苏格拉底、荷马等人而著名。忒耳西忒斯是荷马《伊利昂记》里的角色，希腊军中最丑的人，诽谤成性。这里把二者合并成为一个双重人格的怪物，经报幕人痛击后干缩成一枚蛋，从中爬出毒蛇和蝙蝠，作为恶毒与黑暗的象征。在这个假面后面藏着梅菲斯特。
- “豪华车辆”：车上坐着财神普路托斯，贪吝作为对立面陪伴着。御车者是天马行空的诗才。歌德原本想把御车少年写成欧福里翁，可是后者得在第三幕诞生，不可能提前出场。歌德在一八二九年十二月二十日对艾克曼这样谈，“普路托斯的假面后面是浮士德，贪吝的假面后面是梅菲斯特，这你已经注意到了。可御车少年是谁呢？是欧福里翁。……欧福里翁不是人，只是一个象征。它是诗的人格化，不受任何时间、地点或人称的限制。这样一个精灵，后来可以变成欧福里翁，现在则作为御车少年出现，就像随时随地显灵的鬼怪。”
- “并没有把人群分开”：车辆在人群的头上驶过。
- “这些地方”：指皇宫大院。
- “譬喻”：即寓意，通过具体形象（往往是人形）表现一个观念或思想。这里以“车辆”比喻财神普路托斯，和“贪吝”相对照；后文又说车辆是由“诗”驾驶的。在十八世纪，譬喻和象征往往混淆不清，歌德多次试图把二者区别开来。
- “多么华丽的衣裳”：古希腊自拉自唱的歌者的服装。报幕人此处所描述的形象近乎太阳神阿波罗。
- “头巾”：指东方富贵王侯的头饰和标志。
- “我是奢侈，我是诗”：包括一切艺术财富。
- “我的财富不可限量”：诗人的财富是精神上的，不同于普路托斯所代表的物质财富。
- “不翼而飞”：庸众对于诗歌艺术缺乏了解，他们把赠品抢到手，也不过是一场空。
- “金光闪闪虚晃了一招”：御车少年所抛撒的都是假金。但是这正是他的本质（即下一句所谓“外壳的内核”），因为诗艺本来只与美的形式相关。至于珍珠变成甲虫，宝玉变成蝴蝶，则既表现诗人的靡费，也反映了普通读者对于诗的糟践。
- “你额头的桂冠，不正是我别出心裁亲手为你编成？”：御车少年对普路托斯讲的这段话，被一些研究家看出了其中的深意。例如《浮士德》英译者贝阿德·泰勒认为，卡尔·奥古斯特大公和歌德之间、即统治者和诗人之间五十年高尚而亲密的情谊，在这里得到微妙而动人的反映。因此，报幕人对普路托斯的描绘使我们看到的，既不是浮士德也不是财富，而是歌德眼中的卡尔·奥古斯特。泰勒还认为，由于歌德宣称御车少年和欧福里翁是一个人，那么欧福里翁也未必真是拜伦，而应看作歌德自己。这个观点在《古典的瓦尔普吉斯之夜》荷蒙库路斯出场时还将涉及。
- “精魂的精魂”：仿《旧约·创世记》第二章第二十三节，“这是我的骨中的骨，肉中的肉。”艺术以财富为前提，同时又美化了财富。
- “青枝”：指诗人头上的桂冠。
- “亲爱的儿子，你使我称心如意”：这句“真言”不是普路托斯的，而是借自《新约·路加福音》第三章第二十二节，“你是我的爱子，我喜悦你。”
- “昙花一现”：诗神将他的灵感分赠给许多人，但是除了使个别人在创作上放出异彩，对于大多数人都不过是昙花一现而已。
- “形销骨立者”：指戴着“贪吝”假面的梅菲斯特。妇女有节俭意识，被认为是“贪吝”，所以梅菲斯特以拉丁语阴性名词“阿瓦莉霞”自称；自从妇女转向奢侈浪费，男人反而显得吝啬，梅菲斯特又改用德语阳性名词“贪吝”了。
- “领头的妇女”：被谴责浪费的女士们的代言人。她担心形销骨立的贪吝会以他的牢骚挑拨观众席上的男士们。
- “去寻找孤独”：歌德在多处提到，真正的诗才只有在孤独中才能发展。
- “我爱你有如至亲”：诗人和财神在慷慨施舍上是一致的。财神使人变得富裕，诗人则使人在精神上大有收获。
- “他是应当投靠你还是投靠我？”：是应当委身于物质的、保证舒适生活的财富，还是委身于需要不断努力的高级精神生活，人们常常犹豫不决。
- “暴露了自己”：向大众开诚布公，是诗人的本性。参阅《西东合集》“酒保之书”：“诗人枉然沉默，作诗本身就已是暴露。”
- “手杖”：报幕人的手杖有魔力，只要敲一下，就能把锁打开。
- “它”：一种神秘的、不可言说的、不可把握的宝藏。
- “金血”：溶化了的像血一样奔流的金子。
- “杜卡托金币”：中世纪铸于威尼斯的一种金币。
- “快把这些家伙全轰走”：御车少年（诗歌天才）一走，普路托斯的角色就单纯是物质财富的典型。他打开宝箱，引得群众争先恐后，与御车少年散宝时适成对照：精神财富变成了甲虫，扔在他们头上的灵感火苗灰飞烟灭，而今物质财富一显露，即使报幕人连呼是骗局，是“化装玩笑”，仍使“这些家伙”如醉如狂，终于陷进一场大火。
- “魔圈”：普路托斯围着宝箱画了一个魔圈，以保证恢复秩序。圈内是普路托斯即浮士德，还有贪吝即梅菲斯特，最后还有报幕人。
- “这干瘦傻瓜想搞什么名堂”：粗俗的物质欲望在人民身上占了上风，继之而来的便是普遍的道德沦丧，其化身就是梅菲斯特。他把软化的金子捏成各种猥亵形状，象征没有文化修养的物质财富走向寡廉鲜耻的必然的结果。歌德这里可能想到了路易十五、十六时代的法国社会。
- “祸从天降”：指皇帝戴着大神潘的假面即将驾临现场。“法则”指报幕人用手杖让梅菲斯特“滚蛋”；“必然”则是说，皇帝驾到，必然制止他的胡作非为。
- “粗野群队”：指伴随大神潘一同出场的芳恩、萨蹄尔、土精等角色，象征无知的群氓。
- “大神潘”：希腊神话中的森林畜牧之神，头有角，脚生羊蹄，浑身长毛，喜与宁芙跳舞，常发怪叫。在假面舞会上，“大神潘”是皇帝，这是“人所不知”的。
- “他们不知向何处去”：那些无知群氓缺乏由智力与经验而产生的预见，只能随波逐流，毫无明确目的。可能暗讽法国大革命的群众。
- “花枝招展的人们”：指戴假面的达官贵人，与“粗野群队”相对照。
- “芳恩”：罗马神话中的森林畜牧之神，形状与希腊神话中的潘相似，喜捉弄人。
- “萨蹄尔”：希腊神话中的山野小神，酒神的随从，与芳恩形似。
- “土精”：住在地下的侏儒，守护矿藏的精灵。平日工作紧张，没有“成双成对”的闲情逸致。
- “小矮人”：土精的俗称。
- “岩石外科医生”：矿工像医生一样，善于从大山的金属矿脉抽取血液（即金属矿苗）。
- “三诫”：即戒偷盗、戒奸淫、戒屠杀。
- “不是我们的错”：土精只负责开矿；人类用以制造什么，不能由它们负责。
- “林中野人”：这里所描写的巨人是北德民间传说中的妖精形象，曾见于普鲁士贵族的纹章上，被考古学家推断为希腊芳恩的后代。在假面舞上，他们作为大神潘的卫士出场。研究家们对以上这几个角色的寓意有过如下探讨：有人认为芳恩代表肆无忌惮的肉欲；萨蹄尔代表了蔑视人民的统治意志；土精代表对于权力与财富的贪欲；巨人们代表帝座周围镇压人民起义的愚蠢固执的官僚。另有人认为芳恩代表农民；萨蹄尔代表煽动政客；土精不仅是寓意人物，作为地下宝藏的守护者，还与梅菲斯特下一幕的理财计划有关。
- “宁芙”：希腊神话中主管山林水泽的女神。
- “天地万物”：“潘”后被误与希腊语Pān（一切）相混淆，故大神潘又被视为“天地万物”的象征。
- “他中午好梦方酣”：夏日中午寂静时，古人认为是大神潘在睡觉。他一旦醒来，就会雷电交作，使众生恐慌。
- “如意棒”：用以探测矿脉、水脉的魔棒。又一次暗示梅菲斯特的理财计划。
- “神奇的源泉”：指普路托斯的宝箱中的金银财宝。
- “你有能力完成此举”：指批准发行纸币。
- “光着下巴的”：指皇帝，他的假面脱落了，忙用手捂住脸，不让人看见他。
- “胡子烧着了”：据史书记载，一三九四年化装狂欢节，奥尔良公爵曾经拿火把在装扮成野人萨蹄尔的查理六世的下巴下面照亮，由于点燃麻须和沥青而使国王的盛装付之一炬，几个赶来营救的廷臣随之牺牲。国王为此久久不欢。
- “皇帝烧着了，还有他的随从们”：除了上述史书根据外，有的研究家认为象征革命，有的认为象征财富的无常。
- “那些家伙”：指用多脂易燃的针叶树枝为皇帝准备假面盛装的侍从。
- “哦殿下，殿下”：据考证，指魏玛大公的国务大臣。
- “树林”：大厅里的绿叶布景。
- “玩火游戏”：据最早流行的浮士德民间故事，浮士德曾经在宫廷里施魔术，为皇帝召唤过雷电。
- 〔御苑〕 在前一场，浮士德化装成为财神普路托斯；现在他跟梅菲斯特同上，打扮得与朝臣一样，言谈举止符合朝廷礼仪，却以大魔术师的身份说话。
- “冥王普路同”：在希腊神话中，又称为“哈得斯”。孽火熊熊的大地深处的统治者。从这句台词来看，皇帝并未感到任何危险，而是觉得火焰从下旋转而上以致把他淹没，竟是对于他的威风的一次新的颂扬。
- “火蛇”：据说是一种长尾巴的蛙类，经火不坏，故为火精的象征。
- “每种元素都无条件地承认你的威风”：在任何情况下，皇帝总是皇帝，总会保持其固有的威严。如梅菲斯特后文所说，如果皇帝进到了水里，水会为他隆起而成宫殿，海洋女神也会承认他是皇帝或统治者。
- “淡绿的海浪”：参见歌德的《颜色学·教学部分》第七十八节：“如果潜水员沉入海底，阳光照着他的钟形透明护帽，那么他周围被照明的一切便呈紫色；而阴影部分则呈绿色。”采珍珠的人也利用潜水员的钟形护帽。
- “尼雷依德们”：海神涅柔斯及其妻多里斯的女儿们，忒提斯即其一。忒提斯与蚁民之王珀琉斯结婚，生著名英雄阿喀琉斯。梅菲斯特这里吹捧皇帝是“珀琉斯第二”，将要在神居的圣山奥林波斯找到座位。
- “那个宝座”：奥林波斯山的座位须死后才能找到，所以皇帝说“为时尚早”。
- “《一千零一夜》”：阿拉伯语文学名著。此处喻奇异之境。山鲁佐德是书中善讲故事的女主人公。
- “国运攸关的证券”：纸币的发明具有不可忽视的重要性，故云“国运攸关”。一八二七年十二月二十七日歌德对艾克曼谈，“你会记得，国务会议一场的主旨就是财源匮乏，梅菲斯特答应负责筹措。这个主旨贯穿整个假面舞会，梅菲斯特安排皇帝装扮大神潘，签署了一张纸，使它获得金钱价值，然后成千上万地复制出来，加以传播。现在这一场，又在皇帝面前讨论起这个问题，他还不知道他已做了一件大事。财政大臣呈上钞票，解释了兑换方式。皇帝开始生气，继而了解到他的巨大收益，又不禁喜出望外，把新纸币随手赏赐周围群臣，退场时遗落几千克朗，让胖弄臣拾起，马上拿去换成了地产。”这段情节充满讽刺性，反映了歌德对于纸币的憎恶。
- “签名的就是您自己”：假面舞会一场并未说明皇帝曾经签署纸币，此处加以补述。纸币的发行溯源于苏格兰金融家约翰·劳（1671—1829），他把纸币引入了法国。歌德已于一七九二年了解到法国革命时期以土地为担保所发行的纸币。当时德意志各邦的国库证券亦因无足够后备金而迅速贬值。剧中由梅菲斯特制造的纸币，其所谓后备金也是不可捉摸的，因为宝藏并未开采，只存在于可能性中。
- “字母现在正属多余”：纸币赋予印在它上面的组成皇帝名讳的字母一种特殊的意义，使一般字母相形见绌，几近“多余”。
- “凭此标记”：据说罗马君士坦丁大帝三一二年在一次决战前夕看见天空出现一十字架，上书“凭此标记汝将获胜”等字样。此处系套用。
- “折扣”：纸币的票面价值往往不能全部兑现。一部分折扣为银行所有，一部分成为承兑人的贴现，还有一部分可能由于对纸币缺乏信任所致。
- “过量的宝藏”：浮士德可能想到地下尚未开采的宝藏所代表的无穷财富，并计划开采出来为民造福。他认为，最大的想象力也无法穷尽它们在农业上和矿业上的广阔用途。与浮士德相比，梅菲斯特则一心从事欺骗。
- “挖掘一番”：如果承兑人怀疑其价值，不给国库券兑换硬币，那么就得“挖掘”金子了。如果找不到金子，就得拍卖贵金属艺术品，以表明自己有非现金偿还能力，并使承兑人继续接受纸币。
- “方旗武士”：拥有自己的或世袭的战旗的贵族领主。
- “你活转来”：弄臣在《金銮宝殿》一场已被梅菲斯特杀害过。让死人复活不过是作者的游戏笔墨。
- “阁下”：对贵族的称呼。梅菲斯特把弄臣作为未来的领主，戏称他为“阁下”。
- “傻子的聪明”：只有弄臣把本身毫无价值的纸币立即变成价值稳定的地产，故云。
- 〔阴暗的走廊〕 浮士德在这一场承担了为皇帝召唤帕里斯和海伦的幽灵的任务，这是与原浮士德传说相符合的。不同的是，梅菲斯特在传说中自愿把海伦弄来当浮士德的情妇；而在这里，他仍忠于他的粗鄙的哥特族性格和对美的否定，经过再三推诿才向浮士德交出了钥匙。
- “新债”：海伦的世界对于凡人是禁区，浮士德坚持要走进去，故云“欠下了新债”。
- “异教民族跟我无缘”：梅菲斯特属于中世纪基督教世界，与古代希腊民族没有关系；他对浮士德说，帕里斯和海伦死后待在他们自己的地狱里，是他力所不及的。他显然不愿帮助浮士德完成这个任务，但限于两人之间的契约，才勉强把召唤方法告诉浮士德，让他自己去找。
- “她们就是‘母亲’”：据艾克曼记录，歌德一八三〇年十月一日曾对他说，“我只能向你透露这一点，我在普鲁塔克那里发现，在古希腊是把母亲当作女神来对待的。这就是应归功于传说的一切，其他都是我自己的创作。”所谓“普鲁塔克那里”，是指他的《马尔凯路斯传》，其中提及西西里的古镇“由于被称作母亲的女神们显灵”而著名。
- “最后还把自己交给了恶魔”：这几句台词是后来添上去的。可能是为了暗示浮士德在最初独白中已经流露的内心孤寂。由于对事物根源穷究不休，他不得不认为传统知识空洞无物。
- “反其道而行之”：古代所谓伟大秘密的宣告者惯于夸大其词，向新入门者允诺一切，其中实际上空无一物；相反，梅菲斯特宣称的无，据浮士德的看法，实际上意味着一切，即最高的知识。
- “那只猫”：猫为猴子火中取栗的故事，见“伊索寓言”、“拉封丹寓言”等。
- “这把钥匙拿去吧”：一些研究家断定，钥匙和后面出现的三脚香炉均有象征意义，前者代表“直觉”，后者代表“深沉的智慧”。有的研究家则认为，二者不过是剧作家试图通过某种感性事物加强读者或观众的想象力的手段。
- “毛骨悚然”：即惊异的表情。像柏拉图和亚里士多德一样，歌德也把作为冷淡（麻木）之对立面的惊异视为科学研究的最高成果。一八二九年二月十八日他对艾克曼说，“人所能及的最高事物是惊异，如果原始现象使你惊异，你就该满足了！”
- “沉下去！……浮起来！全无所谓”：如果空间全然取消了，沉下去和浮起来根本上就是一回事。
- “摆脱物象的领域”：在这里物象已经丧失或者尚未具有固定的形态。海伦已经逝去，她作为美的实体久已不复存在，留下来的只是作为美的象征的抽象的海伦。
- “三脚香炉”：像钥匙一样，是供观众掌握纯精神事物的一种感性工具。
- “一切造物的图形”：歌德在普鲁塔克的《神谕的没落》一文中读到关于神性三角形的一段话：“三角形的内面可以看作各个世界共有的一个公灶。其中固定地存在着已有过和将要有的一切事物之根源、形象和原始形态。”柏拉图在他的国家论中也把“理念”说成原始形态。
- “又顿着脚浮上来”：浮士德不要符咒也可以沉下去；但要有较高的法术，才可单凭意念实际进入超感官的世界。
- 〔灯火通明的大厅〕 这一场是海伦出现以前的过场。在传说中，浮士德还为皇帝请来了亚历山大大帝及其皇后，到忏悔节才为学生们请来了美人海伦——海伦并不属于主要情节。在歌德笔下，大世界的浅薄、造作的社会通过海伦出现以前的喧嚷和胡闹，与对于美的理想的纯粹追求形成鲜明对照。
- “谁想掘到宝藏，找到美人”：在当前情况下，待掘的宝贝就是作为美的概念的海伦。
- “让我踩你一脚”：歌德在这里借梅菲斯特之口讽刺了哈内曼大夫一八一〇年命名为“以毒攻毒”的顺势疗法。
- “就像马蹄一样”：梅菲斯特的一只脚为马蹄。
- “火刑堆”：焚烧女巫、魔术士或异教徒的柴堆。凡与执行死刑相关的东西，据说都有魔力。
- 〔骑士厅〕 一八二九年十二月三十日，年逾八旬的歌德向艾克曼朗读了海伦现形这一场充满浪漫色彩的台词。他所受的启发首先来自浮士德传说，继而有汉斯·萨克斯关于马克西米利安皇帝与一名术士的箴言诗（1564），还有汉密尔顿伯爵的《魔术士浮士德》德译本（1778）。在后一种中，浮士德为伊莉莎白女王召来了海伦、玛丽安娜（犹太暴君赫罗德之妻）、克利奥帕特拉等美人，这些人物遭到女王及埃塞克斯、西德尼等大臣的挑剔。当女王向一个幻影，“美丽的罗丝蒙德”（亨利二世的情妇）说话时，发生了爆炸，浮士德随即昏倒在地。以上类似情节围绕海伦的现形，大致保留在本剧中。
- “报幕人”：为了加强神秘气氛，他原有的报幕任务被取消了。本场的情节后来由星士而不是由报幕人来说明。
- “伟大时代的战火”：所谓“伟大时代”或指中世纪德国霍亨斯陶芬王朝，或指亚历山大或恺撒的古代；所谓“战火”是指挂在墙上的当时的会战图画。
- “墙壁，快快分开”：指可分扇移动的墙壁道具。
- “阿特拉斯”：希腊神话中擎天的巨人。
- “建筑师”：舞台上的建筑物是古希腊的陶利克式神殿，这里提及它的巨大圆柱，后文还将提及它的三陇板。歌德让建筑师出场，不仅讽刺德国人偏爱哥特式艺术，还在于暗示古典主义和浪漫主义最初相接触就彼此排斥。
- “尖形拱顶”：建筑师这里称赞哥特式建筑，不称赞显得“笨重而累赘”的古代建筑。歌德在一七七一年也这样称赞过，十九世纪初叶的浪漫派也称赞过；但歌德后来又专门推崇古代建筑。
- “吉星高照的时辰”：古代西方占星术士认为，根据一定时辰的一定星相可以判断凶吉。参阅注〔40〕。
- “正是不可能，才值得相信”：拉丁神学家特塔连的名言：“（耶稣死而复活）才是可信的，因为它荒诞；才是确实的，因为它不可能。”
- “身穿法衣”：浮士德是作为祭司去见海伦的。参阅注〔212〕。
- “哦母亲们”：即被称作“母亲们”的女神们。参阅注〔177〕。
- “它们希望千古不灭”：所谓“存在过的”一切，不是指一般生命，而是指美的创造。“它们希望千古不灭”，是说艺术家从不承认自己的作品会真正消亡，因为在神秘的精神领域，艺术形式一旦设计出来，就会像“鬼魂”一样存在下去，即使设计并没有实现成为作品。
- “吉利的生命之途”：由于母亲们的意志，一部分原始形象变成了实体，于是在现象世界具有了生命。另一部分仍留在这个世界和这个生命的彼岸，只有像浮士德现在这样通过魔法的召唤，才能接近它们。
- “或团聚，或交叠，或分离，或配对”：首先形成混沌，而后由混沌分出阴阳。
- “万物都变成了旋律”：万物形成的过程，是一门富于音乐性的建筑术。浪漫主义者格雷斯曾把建筑称作“凝固的音乐”。
- “三陇板”：古希腊陶利克式神殿的一种雕饰，其中每个放在横梁上的直梁顶端都有三道垂直的裂缝。
- “风流倜傥的帕里斯”：描绘陶利克神殿，是为美的理想的显现作铺垫。随着神秘的音乐，圆柱和三陇板的轰鸣，以及整个神殿的歌唱，帕里斯合着节拍走来，意味着美在人体上实现了最高的梦想。
- “牧童”：特洛亚国王普里阿摩斯之子帕里斯曾经在伊达山上放过羊，遇见赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒三位女神，为谁最美而争夺一只金苹果；帕里斯帮助阿佛洛狄忒获胜，阿转而帮助他拐骗墨涅拉俄斯之妻海伦，由此引发特洛亚战争。
- “皇上面前”：在古代法国的宫廷剧场，演员即使一人留在舞台上，没有人看他，他也不能忽视对高贵观众的尊敬。
- “完全合乎自然”：讽刺舞台上的自然主义。
- “是什么气味”：是帕里斯和即将显形的海伦身上散发出来的仙气，即后文所说“芳香的少壮体气”。参阅荷马《伊利亚特》第十四歌第一七二行；《奥德赛》第四歌第四四五行。
- “自从我当祭司以来”：指浮士德下冥界召请海伦的亡魂。此句是说，自从他宣誓充任海伦的祭司以来，世界才为他具有稳固的基础，永恒才在现象之流里为他公开。
- “倩影”：参阅第一部注〔216〕。浮士德当年在魔镜中见到的“倩影”，既不是玛格蕾特，也不是海伦，而是抽象的女性美；这里所见到的“美人”则是美的完善的理想。
- “只是头太小”：当时许多人对于古代雕塑人体都有类似的批评。
- “画上的一双”：指歌德所收藏一幅仿刻塞巴斯蒂安·贡卡所绘《恩狄弥翁和路娜》的版画。恩狄弥翁是希腊神话中的美貌牧童，在宙斯法术下永远入睡，月神路娜每夜来吻他。
- “这珍宝倒手多少遍”：海伦曾经跟过许多男人，故贵妇认为她不值钱。
- “从十岁起”：据神话传说，海伦十岁时曾被人拐走。关于这件事，后文中浮士德将同喀戎、海伦本人和福尔库阿斯谈到。
- “说她就是那个人儿”：海伦在神话中有真身、假身、梦身等说。
- “白须老翁”：指特洛亚的文武老臣，参阅荷马《伊利昂记》第三歌第一五六行以下。这个故实亦由莱辛在《拉奥孔》中引用过。
- “简直太过分”：浮士德这时已为海伦的美所迷惑，因此对帕里斯的幻影产生了妒忌。
- “《海伦受辱记》”：这个剧名系仿莎士比亚的《鲁克丽丝受辱记》。星士这样说，显然为了激起浮士德的失落感，从而促成一场未发生的灾祸。浮士德说，“我要在这儿立定脚跟！这儿才是真如实相”，与他在第一部开场独白中所表现的对于知识的不耐和厌恶形成对照，由此预示了将使飞逝瞬间停留的高度满足。梅菲斯特如果不是由于否定性格，根本不理解浮士德对美的热情，他很可能有希望赢得他的赌注。
- “双重王国”：融理想与现实于一体的领域。
- “再次属于我”：一次是他把海伦从“母亲之国”带来；再次是他想保护她不为帕里斯所诱拐。
- “谁认识了她”：谁能理解她作为美的理想的深刻意义。
- “触了他一下”：据说触了一下幽灵的幻影，就会使它立即消失，并为触者本人带来生命危险。在汉密尔顿的《魔术士浮士德》中，伊莉莎白拥抱了一下罗丝蒙德的幻影，后者立即在雷电和烟雾中消失，浮士德被击倒在地。
- 〔第二幕〕 在前一幕结尾处，梅菲斯特背着昏迷的浮士德回到了书斋。这时浮士德的弟子瓦格纳正在实验室里闭门从事人造人。梅菲斯特帮助他造出了小人荷蒙库路斯。浮士德从昏迷中醒来，一睁眼就询问海伦的去向。于是荷蒙库路斯领着梅菲斯特和浮士德溯时间而上，去远古寻访海伦。第二幕就是浮士德与海伦重逢前的准备过程。全幕分三场：第一场是浮士德的旧居，瓦格纳已成为教授，梅菲斯特和他的助手进行哲学性的对话，与第一部《书斋（二）》梅菲斯特和学生的对话相映成趣；第二场是实验室里，荷蒙库路斯只有“精神”没有“物质”，是瓦格纳脱离生活实践的产物；第三场是古典的瓦尔普吉斯之夜，是一次在通往希腊途中充满哲学思辨的时间旅行，浮士德去寻求美的理想海伦，荷蒙库路斯则去寻求他所缺乏的形体。歌德在一八二九年十二月六日对艾克曼谈道，“（第二幕的）构想是很早的，我思考了将近五十年，现在困难的只在于去芜存精了。整个第二部的构思也像我所说的那么早。因此，我在世事洞明之后才动手写，可能更好一些。我就像一个年轻时拥有许多小银币、小铜币的人，一生不断把它们兑换成大币，最后发现年轻时的财富在他面前变成一块块纯金。”
- 〔高拱顶、狭隘的哥特式书斋〕 梅菲斯特在浮士德的旧居，先与助手谈话，后与学士谈话。“助手”是新人，“学士”则是第一部与梅菲斯特谈过话的“学生”。身份的变化反映了时光的流逝。艾克曼一八二九年十二月六日问过歌德：“学士”是不是指某种唯心主义哲学家？歌德答道：“它是青年人所特有的狂妄自大的化身，其触目表现在反拿破仑战争后几年很容易见到。甚至我们每人年轻时都会相信，世界原来从他开始，一切原来为他而存在。”
- “那个娃娃”：即第一部的那个学生。
- “恩主”：梅菲斯特是一切害虫之王。
- “恶棍在心里深深藏着真面目”：恶棍的邪恶念头藏在心里，比虱子藏在皮袍里还严实。
- “总难免有一些怪癖奇想”：原文Grillen是个双关语：既可解作“蟋蟀”，又可解作“怪癖奇想”。从前解，可指梅菲斯特从皮袍里抖出的昆虫；从后解，可能讽刺冬烘学者的迂腐气。
- “俄瑞穆斯”：教堂里的拉丁用语，意即“让我们一同祈祷”。助手把梅菲斯特错认作一位高级教士，故云以示尊重。梅菲斯特才接着说“免了”。
- “像圣彼得一样”：据《新约·马太福音》第十六章第十九节，耶稣对彼得说，“我要把天国的钥匙给你。”这里是说瓦格纳拥有从天上到地下的宇宙间一切知识。
- “不知是什么星君在位”：古代占星术士认为根据星位可以判断各个时辰的意义。助手关心瓦格纳的人造人的工程，故有此问。参阅注〔40〕。
- “烧炭工”：瓦格纳作为炼金术士，成天站在炉前，所以像个烧炭工人。
- “学士”：有人认为这个人物代表费希特的自我意识，但歌德否认这个看法，见前注（《哥特式书斋》）。在第一部他听梅菲斯特训话，还是个一年级大学生，现在已获得学士学位，成为新潮流的拥护者。
- “瑞典头”：模仿瑞典国王古斯塔夫·阿朵夫剪短发，不是浮士德时代而是歌德时代的风尚。
- “绝对主义者”：这类哲学家认为精神、理性、知识、自我都是绝对的，不受任何制约的，如黑格尔、谢林、费希特等。梅菲斯特这里用这个名词开玩笑：剪短发不要剪成了光头。
- “经验！不过是泡沫和尘土”：从纯粹思维出发的思辨哲学排斥以感官知觉为基础的经验哲学。但是，对于科学家歌德来说，经验却是知识的第一源泉。
- “想找黄金却挖出煤层”：语出希腊哲学家菲德鲁斯（柏拉图的对话者之一）。
- “老年是一场发冷的热症”：语出罗马剧作家泰伦斯（公元前190？—前159）。
- “一个人过了三十岁”：费希特在一篇文章中说过，“如果人们活过了三十岁，我们为了他们的名誉，为了世界的利益，会唯愿他们死去，因为他们再活下去，只会不断损害他们自己和他们的环境。”这句话当时在耶拿和魏玛青年中间很流行。
- “如果我不愿意，魔鬼也不会存在”：主观唯心主义者认为一切存在都是观念的产物。
- “世界本不存在，得由我把它创造”：叔本华认为，世界是我的表象；费希特认为，世界只是在我思考它时才存在。认为归根到底只有自我存在的哲学，被称为唯我论。
- “特立独行的人”：即与众不同的、古怪的人。追求特立独行是狂飙突进时期、也是浪漫主义时期的风尚。
- “谁又能想到什么傻事或聪明事，是前人没有想到过的”：罗马剧作家泰伦斯说过：“现在说的没有一句不是从前说过的。”歌德本人也经常表露类似的思想，例如一八二五年他曾说过，“人们总谈独创性，可这是什么意思呢？我们一出世，世界就对我们发生影响，直到最后。在任何场合，除了精力、力量和意志，我们能把什么叫作我们自己的呢？如果我宣布我多么得益于前人和同代人，那就不会剩下多少了。”
- “正厅里不鼓掌的青年观众”：青年观众不鼓掌，是因为他们像耶拿的大学生一样，都是费希特的信徒，也就是说，都同情学士的观点。还须了解，以一八一七年瓦特堡集会为顶点的德国大学生运动不欢喜歌德，对他长期表示冷淡，直到下一代才有所转变。
- 〔实验室〕 本场的基本情节是瓦格纳在梅菲斯特的参与下造出了小人荷蒙库路斯。荷蒙库路斯像前幕的“母亲们”一样，是个神秘的概念，引起研究家们的种种猜测，下文将要涉及。人造人的设想早在中世纪已在西方流行。德国炼金术士兼医师帕拉塞尔苏斯（1493—1541）在自己的著作中细致地描写过人造人的模样，并为他取名为“荷蒙库路斯”（拉丁语：小人）；英国小说家劳伦斯·斯特恩在《特里斯特拉姆·项狄》第二章也谈到了荷蒙库路斯的性格。研究家们认为，以上著作都可能对歌德的创作有所启发。与此同时，英国小说家玛丽·雪莱（即雪莱夫人）也写过一部人造人的小说《弗朗肯斯坦因》（1818），歌德未必见到这本书。
- “钟声响了”：即前场助手惊呼的“好大的声响！”
- “活炭一样在燃烧”：炭是一切有机合成的必要元素。
- “烟囱”：炼金术士的丹炉。
- “那种令人销魂的精力，如今已经失去了它们的品级”：这一段说明瓦格纳脱离生活实践，以致否认交媾对于人类的本能意义。
- “大自然一向使之成为有机体，我们却使它们结晶”：大自然容许每个生物凭借其内在的生成本能形成自身；因此自然物是有机地发展的。相反，我们却从外部着手，让新的整体从个别部分产生。例如，可以让水在冰点经过震动而结晶成冰。
- “结晶的人”：僵化的人。梅菲斯特对瓦格纳的讽刺。
- “荷蒙库路斯”：十六世纪西方炼金术士试图人工制造的小人。据帕拉塞尔苏斯描写，小人造成了，模样像个人，但浑身透明，缺乏肉体，具有奇异的超人知识，对于行动与生成渴求不已。在剧中他被写成梅菲斯特与希腊英雄之间的介绍人，因为前者是“北方佬”，对希腊美一无所知。他在具备形体之前充分发挥追求希腊美的本能，与浮士德通过爱求得解脱形成对照。歌德一八二九年十二月十六日对艾克曼谈，“你会注意到，梅菲斯特和荷蒙库路斯相比是不利的，后者在思想明晰程度上与之相近，但由于热衷于美与积极行动而更占优势。此外，他还称他为老表叔；荷蒙库路斯并未由于一次完整的成人过程而变得模糊而褊狭，像他这样的精神物，我们可以置于神灵之列，二者之间可能存在着某种联系。”艾克曼说，“梅菲斯特在这里当然处于劣势；但我总认为他对于荷蒙库路斯的形成起过秘密的作用……”歌德接着说，“我曾经想过，梅菲斯特去见瓦格纳时，我应不应当让他说几句话，好让读者明白他也参与了这项工作。”艾克曼答道，“梅菲斯特在场末对观众说，‘想不到我们归根结底，还得靠我们制造的小东西’，这句话已经暗示了你的那个意思。”关于荷蒙库路斯，研究家们有过各种各样的说法，例如说他是“对美的创造的渴望”，是“浮士德对于美的故乡的渴望”，是“海伦的胚胎，因为他是形成中的人体美，而海伦是完成的人体美”，以及“他之于梅菲斯特，恰如海伦之于浮士德”，“他与前文的御车少年和后文的欧福里翁都是歌德本人的天才的化身”，等等。
- “真够味儿”：荷蒙库路斯凭借其高级灵性能够透视浮士德的梦境，并认识它的深刻意义。
- “周围的景色多美”：这一段叙述荷蒙库路斯一人所见的浮士德的梦境。浮士德在梦中已回到美的发源地，即海伦的父母，勒达和化成天鹅的朱庇特。这段描写系从柯雷乔的一幅画《勒达与天鹅》受到启发。艾克曼一八二九年十二月十六日对歌德说，“通过第二幕的这场梦，后面演的海伦戏才有实在的基础。关于天鹅和天鹅生海伦的故事说得够多了，但这里却把这个情节表演出来；我们对情节有了感性印象，再来看海伦戏，一切会显得更加清楚而完整！”歌德接着说，“你还会发现，在头几幕中，古典因素和浪漫因素已经在叮叮作响并被表现出来，因此我们就像走上一个斜坡，走向了海伦，在她身上两种形式的诗都很引人注目，并得到某种协调。”梅菲斯特对这一切一无所知，因为他是中世纪的北方魔鬼，在他出世之前古典世界已经结束。他把浮士德背回旧书斋将息，此外无能为力；荷蒙库路斯却知道（像意大利旅行之前的歌德在魏玛一样），浮士德如不马上转移到他的梦得以实现的国土去，他就会死。
- “王后”：即勒达，斯巴达王廷达瑞俄斯的王后。朱庇特化为天鹅与之交配而生海伦。
- “朦胧世纪”：即黑暗的中世纪。魔鬼的概念是从中世纪产生的，古希腊没有这个概念。
- “到处是尖拱顶”：荷蒙库路斯厌恶中世纪哥特式建筑。
- “我最能迁就”：小人没有肉体，故能随遇而安。
- “古典的瓦尔普吉斯之夜”：与第一部“浪漫的”（北方德意志的）瓦尔普吉斯之夜相对照，这里是指古希腊的群魔大会。足见，让浮士德去古希腊，是荷蒙库路斯而不是梅菲斯特的主意。梅菲斯特不懂“古典”，故后云“闻所未闻”。
- “浪漫主义的”：即中世纪欧洲北方的。
- “西北部”：指德国的哈尔茨山；东南则指希腊。
- “大平原”：指法尔萨洛斯平原。
- “城分新旧两半”：法尔萨洛斯分为新旧二城。公元前四十八年六月六日恺撒与庞贝在此决战，后者败北。
- “专制政治与奴隶解放之争”：前者指恺撒，后者指庞贝却未必合适，这只是梅菲斯特的信口开河。
- “一波又起”：是说法尔萨洛斯之战又将再起，例如卡塔劳尼安平原的匈奴战争。
- “阿斯摩狄”：挑拨夫妻感情的魔鬼，此处泛称制造不和者。参阅注〔95〕。
- “这一位”：指昏迷中的浮士德。
- “异教徒们紧紧闩上了门闩”：梅菲斯特属于北方基督教世界，他认为可以用布罗肯山的一套办法来医治浮士德；但异教的希腊却使他不得其门而入。
- “忒萨利亚的女巫”：忒萨利亚位于希腊北部，据云以女巫著称。梅菲斯特好色，荷蒙库路斯故意这样说。
- “这位骑士”：指浮士德。
- “我在前面照亮”：小人在玻璃烧瓶里放光，宛如灯笼。
- “i字上面的一小点”：成语，意即画龙点睛之一点。此处指使荷蒙库路斯得以成人、而瓦格纳在实验中没有做到的一件东西，即荷蒙库路斯的肉体。
- “想不到我们归根结底，还得靠我们制造的小不点儿”：艾克曼曾向歌德引用这一句，来证明梅菲斯特参与了荷蒙库路斯的制造。歌德答道，“你说得对。对于细心的读者，这两行也许足够了；但我仍然在想，是不是还应有别的暗示。”他接着还说，“这两行颇有咀嚼的余地。一个有六个儿子的父亲，不论他想怎样安身，他都完蛋了。甚至国王们和大臣们曾经使许多人官高爵显，大概也可能从自己的经验来印证这一点。”
- 〔古典的瓦尔普吉斯之夜〕 本场和第一部的《瓦尔普吉斯之夜》是姊妹篇，都偏离全剧的情节，以独特的方式抒发了作者本人对于真善美的追求。不同的是前一次狂欢假面舞会是在德国布罗肯山，体现了中世纪哥特式的浪漫主义，而这一次则充满古典的诗意——尽管其中包含许多哑谜，独创的纯审美的布局装进了一大堆科学观念，但丝毫没有挡住从希腊群山、海洋、岛屿吹来的诗意的微风。本来“瓦尔普吉斯之夜”的概念对于古希腊是陌生的，这个名称及其内容完全是作者的独创。八十高龄的诗人久已远离北方的魔术世界，这时他以激动人心的创作喜悦描绘从古代源源而来的美的图景。他在本场让浮士德通过其美感的觉醒与发展，走进了更高的人生阶段，同时也就把文学艺术中的古典因素和浪漫因素聚在一起，以便在一个崇高的摆脱各民族和各时代的习俗限制的领域将二者调和起来。作者说过，“古典的瓦尔普吉斯之夜”是引导读者走向“海伦”的一个斜坡，又把它称作“海伦的履历”。它的主旨就是美的观念的发展：浮士德与荷蒙库路斯结识后，便沿着美的线索缓缓向上运动，从人面狮和雕头狮直到乘坐贝辇而来的伽拉忒亚；梅菲斯特作为否定的精灵，在本场无所事事，他之所以出场，只为了充当美的对立面，或者讽刺性的陪衬——他从同样的起点出发，沿着丑的线索向下运动，直到遇见丑的最古典的化身福耳库阿斯；荷蒙库路斯渴望开始一个自然的生存，像一粒磷火闪烁于一切之上，他的发展成人的全过程正反映了作者本人对于自由而美好的诗意生存的向往。在这两条线索之间还穿插了水成说和火成说的地质理论，作者颂扬前者而讽刺后者，正反映了他主张渐变的自然观和历史观。“瓦尔普吉斯之夜”的本质在于混乱，表现这种混乱本是作者的艺术意图，但是读者如能深入整体或个别部分，就会发现一种令人惊异的次序和结构，其中每个细节对于主题思想都有其特殊的关系。
- 〔法尔萨洛斯旷野〕 法尔萨洛斯系希腊北部以东忒萨利亚平原、阿匹达诺斯河上的著名城市。该市旷野为公元前四十八年六月六日恺撒与庞贝进行决战的古战场。荷蒙库路斯一行从北国的“实验室”出发，由此处进入希腊国境，开始了“古典的瓦尔普吉斯之夜”的旅行。
- “厄里克托”：前场荷蒙库路斯向梅菲斯特提到的忒萨利亚的女巫之一。一般被描写成复仇女神和嗜血怪物。据罗马诗人卢卡努斯的叙事诗《法尔萨利亚》第六章，庞贝曾经在大战前夕向这位寄居墓茔的女巫询问过胜负与休咎。
- “可怖的节日”：传说每年六月六日、法尔萨洛斯大战周年纪念日前夕，阵亡者的幽灵聚集在古战场上空，重新进行一场恶战。
- “诗人们”：除上述卢卡努斯外，罗马诗人奥维德也描写过厄里克托。
- “我可没有他们说的那么丑恶”：厄里克托在这里并不显得如何“丑恶”。作者信笔让她出场，一来便于介绍古战场法尔萨洛斯旷野，二来作为三个“空中飞人”经过此地的见证人。
- “灰色篷帐如白浪翻滚”：灰色篷帐的幕布被风吹着有如波浪。但下文却说篷帐只是幻影。
- “幻影”：在肉眼所见的影像后面，心灵的眼睛看得见第二个经常重复的精神影像，物理学上谓之余像。厄里克托看见决战以前曾在此处休整的敌军，夜间经常以幽灵形状出没于原处。
- “以武力取之并进行暴力统治”：指恺撒。
- “自由花冠被撕碎”：共和主义的自由屈服于即将来临的独裁政治。厄里克托把维护元老院和贵族寡头政治的庞贝说成是为罗马的自由而战。参阅前场梅菲斯特把恺撒与庞贝之战说成是“专制政治与奴隶解放之争”。
- “胜利者”：即统治者恺撒。
- “伟大的庞贝”：“伟大的”是庞贝的别号。据卢卡努斯的《法尔萨利亚》第七章，庞贝在决战前夕梦见了罗马人民在剧场里向他欢呼他年轻时建立的武功。
- “天平指针”：指决定双方命运的一战。
- “火燃得发蓝”：据歌德的颜色论，火在亮处发蓝，在暗处则发红。
- “流星”：荷蒙库路斯藏身的夜间发光的烧瓶。
- “宛然球形”：指裹在梅菲斯特的大氅里的浮士德。
- “不宜于接近活体”：厄里克托寄居墓茔，避免与活人接触。
- “鬼气森然”：请注意三个空中飞人对于新的环境的不同印象。
- “高个子女人”：指厄里克托。
- “骑士”：指浮士德。
- “仙境”：指希腊。
- “她”：在希腊土地上苏醒过来的浮士德开口就问到“她”，证明从第一幕末尾以来只有一个印象留在他的下意识，那就是海伦。
- “去各自探险”：浮士德追求美（海伦），梅菲斯特追求丑（女巫），荷蒙库路斯追求形体。
- “乡土……水波……空气”：海伦并非出生在忒萨利亚，也没有到过这里，但这里是希腊的国土，她呼吸过的空气可以流通到这里来。
- “来到了希腊”：浮士德一接触这片古典的土壤，他就从昏睡中苏醒过来，他的艺术本能立即告诉他，他可以跟踪追上海伦。
- “安泰”：据希腊神话，他是海神波塞冬和地神该亚的儿子，只要与地母保持接触，就有无穷的力量，因此天下无敌，后为赫剌克勒斯提离地面而被杀。
- 〔珀涅俄斯河上游〕 珀涅俄斯河是忒萨利亚的主要河流，发源于品都斯山，先向东流，后向东北流，经俄萨和珀利昂二山之间的坦培峡谷，进入特尔迈海湾。这一场主要写梅菲斯特在途中与希腊神话中的奇禽异兽胡诌，浮士德为寻找海伦而与他分手。
- “完全陌生而迷茫”：梅菲斯特是中世纪基督教的魔鬼，对古希腊的裸体看不惯。这段话也反映了歌德本人认为古典艺术纯洁朴素的著名观点。
- “人面狮毫不害臊”：人面狮和雕头狮赤身裸体而不怕难为情，反映了肯定人体美的希腊艺术精神。“人面狮”在埃及为狮身和男人头，在希腊为长翅母狮和女人头。
- “总觉得古风未免过于逼真”：梅菲斯特以北国清教徒自居，认为那些人体雕像太露骨，主张按照时尚来裱糊它们。
- “在字源学上”：那些以gr开头的单词都是令人不快的单词。这一段文字游戏系讽刺与作者同时代的一些语言学家，他们把一些不相干的单词按照它们的头韵凑在一起，试图追索它们的共同词根。
- “念起来倒令人中意”：Greifen除了是“雕头狮”的复数，还可解作动词“抓取”。梅菲斯特听见雕头狮说gr念起来怪不舒服，便讨好地答道，grei念起来倒令人开心。“雕头狮”为狮身和猛禽头，古代宝藏守护者。
- “这种近似性已经通过考验”：雕头狮接受梅菲斯特的解释，认为它的名号和“抓取”（greifen）同源，而同以上以gr开头的令人不快的单词无关，并将拉丁谚语“勇者交好运”改成“只要去抓就能碰到好运”，来为自己捧场。
- “蚂蚁们（巨型）”：据希罗多德的《历史》第四章第二十七节，在印度有一种巨蚁，体大如狐，掘出金砂，在地下筑巢。据同书，阿里玛斯波人系散居塞库提亚草原的独眼民族，经常与守护黄金的雕头狮发生战斗。
- “老不正经”：原文为英语Old Iniquity，字面意义为“古老邪恶”、“老不正经”等，在古代劝善剧中往往用以称呼小丑。但是，背上“罪恶”黑锅的小丑并非魔鬼，而是魔鬼的随从。
- “字谜”：用哑剧动作表示谜底一部分意义的谜语。这里指希腊忒拜人面狮向过路人所出的那则著名的谜语。
- “把你自己说清楚，就是一个谜”：显然古希腊的人面狮一眼就认出了中世纪的魔鬼，才接着出了一个以魔鬼为谜底的谜语。
- “都只为给宙斯逗逗乐儿”：魔鬼对于善人有如练习击剑时用的胸甲，是说善人经受魔鬼的罪过，可以锻炼自己的断念能力；反之，对于恶人，魔鬼则是最好的伙伴。但是，对于超乎善恶的宙斯，二者都不过是一场游戏。这个谜语恰当地描写了梅菲斯特的性格，从而刺激了他，于是对人面狮和雕头狮撒起野来。
- “美人鸟”：原名可译作“塞壬”：据希腊神话，为女首鸟身怪物，常栖于海岛山岩上，以歌声诱惑行人。按实际描写，腰部以上为妙龄美女，腰部以下为长有利爪的鸟身，在美丑结合上其鲜明对比胜似人面狮。歌德选用它们作为浮士德与梅菲斯特分道扬镳的起点：离开了美人鸟，前者开始升向他的理想，后者则日趋下流。
- “就是沁不进我的心坎”：暗讽浪漫主义诗人喜欢用流畅的滑音韵律，实际上缺乏真情实感。
- “丑陋之中竟含有伟大、优异的风度”：浮士德对于古希腊采取完全不同的态度，他甚至在丑陋中见出了伟大。而梅菲斯特却记得浮士德在布罗肯山多么厌恶那些丑恶鬼影，因此后者现在的不同态度便使他感到不可理解，除非是他有可能找到意中人海伦的缘故。
- “俄狄浦斯”：希腊底比斯王子，曾破解人面狮的谜语，使之坠崖而死。
- “尤利西斯”：即俄底修斯的拉丁名，希腊伊塔刻岛国王，十年漂泊期间曾用麻绳把自己绑在桅杆上，抵挡美人鸟的歌声诱惑。
- “我们没有活到她那个时候，我们最后一拨都被赫剌克勒斯杀死”：赫剌克勒斯在历史上出现得比海伦要早。但赫剌克勒斯并没有杀过人面狮，这是歌德的杜撰。
- “喀戎”：马人喀戎为农神与海神之女菲吕拉的儿子，上身为人，下身为马，精通医术、天文、音乐，被荷马誉为“最聪明最正直的马人”，曾教导过许多希腊英雄如赫剌克勒斯、阿斯克勒庇俄斯、伊阿宋、阿喀琉斯等。
- “阿尔喀得斯”：意为阿尔开俄斯之孙，有人认为是赫剌克勒斯的本名。
- “铁翼怪鸟”：产地在阿耳卡狄亚地区的斯廷法利斯湖畔。后为赫剌克勒斯射死。
- “勒耳那水蛇”：有九头，砍一可再生。后为赫剌克勒斯诛灭。
- “歪脖儿”：一种不断摇脑袋的啄木鸟。
- “拉弥亚”：喜啖少年血肉的一种善变鬼怪，常以美女形态出现诱人。据云她原为美女，因为朱庇特所爱，遭天后朱诺嫉妒，才被变成丑陋的吃人怪物。后来与中世纪女巫相混淆，开始成为复数。
- “山羊脚”：指梅菲斯特。在后文中，拉弥亚将对梅菲斯特进行勾引。
- “调整阴历和阳历”：埃及的人面狮排列成行，被认为具有天文学上的意义，据以规定四季的节气。
- 〔珀涅俄斯河下游〕 这一场写浮士德与梅菲斯特分道扬镳，独自寻找海伦，路遇马人喀戎，被引见曼托，从而进入冥府。
- “珀涅俄斯河神”：河神、波浪和宁芙（参阅注〔144〕）这一段完全是自然的人格化，充满诗意的气氛。荷蒙库路斯在瓦格纳的实验室里所叙述的浮士德关于勒达和天鹅的梦境，在这里将重现出来，不过勒达的形体为“繁茂的绿叶”遮掩住。
- “芦苇姐妹”：芦苇里的宁芙是河神的亲戚。
- “震颤”：下一场“地震”的预兆。
- “就像我所见的一模一样”：目前河边的景色就像浮士德的梦境一样，使他振奋不已。
- “王后”：即勒达，海伦之母。参阅注〔255〕。
- “有一只更与众不同”：指朱庇特（宙斯）所化的天鹅。
- “一位骑者”：浮士德从远处看来，把马人喀戎当作一位骑者。
- “阿耳戈号远征队”：在伊阿宋率领下乘坐阿耳戈号巨舟去海外寻求金羊毛的希腊诸英雄。
- “帕拉斯、门托耳”：帕拉斯是知识女神雅典娜的别号；门托耳是俄底修斯的朋友，并是其子特勒马赫的老师。前者曾化身为后者，指点特勒马赫去寻访其父。
- “谁最能干聪明”：浮士德本来想向喀戎打听美人海伦，但却迂回曲折地问起谁最能干聪明。
- “宙斯的孪生子”：即海伦的同胞兄弟卡斯托耳和波吕丢刻斯。
- “北风神的两个儿子”：北风神玻瑞阿斯的二子仄忒斯和卡拉伊斯。
- “俄耳甫斯”：乐师，据说能感动禽兽和木石。
- “林叩斯”：千里眼，此处为阿耳戈号的舵手。另一处将为浮士德的守塔人。参阅注〔539〕。
- “赫剌克勒斯你为什么一句不提”：赫剌克勒斯也是阿耳戈远征队的一员，中途登岸，未再参加远征。喀戎不提他，是为了破格颂扬他。
- “福玻斯”：即日神阿波罗。
- “阿瑞斯”：战神。
- “赫耳墨斯”：神的信使，兼管商业、交通。参阅注〔579〕、〔580〕。
- “他”：即赫剌克勒斯，下文即喀戎对他的破格颂扬。
- “对兄长毕恭毕敬”：指对其堂兄欧律斯透斯。赫剌克勒斯曾奉欧命完成十二项艰难功绩。
- “最娇美的女人”：指吕狄亚女王翁法勒，赫剌克勒斯曾投靠她为奴织羊毛，后又被她招赘为夫。
- “赫柏”：宙斯与赫拉所生之女，青春女神，天上侍酒者。赫剌克勒斯升天成神后，娶赫柏为妻。
- “美质、妩媚”：莱辛和席勒都区分过美和以动态迷人的妩媚。
- “我驮过的海伦”：喀戎驮海伦，是歌德的杜撰。
- “宙斯二子当时把弱妹救出了强盗的魔掌”：卡斯托耳和波吕丢刻斯把海伦从忒修斯手中救出来，带回了斯巴达。
- “十岁”：海伦被拐的年龄，歌德原来写成七岁，后改成十岁。
- “语文学家”：原作“神话学家”。讽刺当时根据文献资料对艺术作品吹毛求疵（例如企图确定海伦的年龄）的学者们。
- “斐赖”：据传说，阿喀琉斯和海伦的鬼魂结婚系在琉卡斯岛，后来迁居斐赖，生一子名欧福里翁。斐赖系希腊北部特撒利地区一城市，古代传说为冥界入口处。
- “今天”：浮士德在宫廷里召见过海伦的幽灵（第一幕末尾），接着又在昏迷中梦见了她（第二幕），这两件事发生在同一天。
- “曼托”：本是盲预言者忒瑞西阿斯之女，歌德故意把她说成是神医阿斯克勒庇俄斯之女，也许是因为后者曾经师从喀戎学过医术，便于喀戎拉拢浮士德和曼托的关系。
- “甘居下流”：歌德一般不相信职业医生的医术，认为寻医求药是无知的表现。
- “宝泉”：指曼托。
- “罗马和希腊在这儿打过架”：公元前一六八年马其顿王珀耳修斯（代表“国王”）被罗马执政埃米利乌斯·泡路斯（代表“平民”）战败于皮得纳。从此马其顿成为罗马的附庸，并由王国改为共和国，二十年后成为罗马帝国一省。
- “永恒的神殿”：曼托侍奉阿波罗，为他修筑了一座神殿。
- “被禁止的问候”：冥后珀耳塞福涅是被抢到下界来的，冥王禁止她与阳世接触，她只能暗中窃听阳世给她捎来的问候。
- “我曾经把俄耳甫斯偷偷送进冥府”：乐师俄耳甫斯到冥界寻妻，并非由于曼托帮助，此系歌德杜撰。
- “好好利用你的机会吧”：叮嘱浮士德吸取俄耳甫斯的教训：后者在冥界找到了妻子，但归途忘记约言，回头望了她一眼，结果永远失去她。
- “二人同降”：至于浮士德怎样祈求冥后释放海伦脱离冥界，作者没有再写下去，而让读者或观众自己去想象。歌德在一八二七年一月十五日对艾克曼说，“浮士德央求阴间皇后把海伦交给他，该说什么样的话，才能使阴间皇后自己也感动得流泪！这一切是不容易做到的，多半要碰运气，几乎要全靠下笔时一瞬间的心情和精力。”（朱光潜译文）“古典的瓦尔普吉斯之夜”约分三部分：表现美的发展过程的第一部分就此结束，浮士德就此退场，直到第三幕第二场才出现。
- 〔珀涅俄斯河上游〕浮士德在珀涅俄斯下游完成了寻美的旅程。剧情现又回到上游美人鸟处，从这个起点继续叙述梅菲斯特在古典的瓦尔普吉斯之夜的行踪。
- “不幸的人们”：指火成说地质理论的拥护者，他们恰如下句所言，“无水不成福”。
- “无水不成福”：这一句概括了后文水成说议论的基本观点。美人鸟在这里已脱去原有的象征意义，而是水成说的拥护者。歌德时代的水成论者认为，陆地形成于海洋的淤积；而火成论者认为地表系火山作用形成。
- “爱琴海”：希腊与小亚细亚之间的多岛海，古代文明的发祥地。
- “塞斯摩斯”：希腊语“地震”的译音，海神波塞冬的别名。歌德把地震人格化，是为了更好地讽刺火成说。以下各段对话都形象地说明了歌德所反对的观点，即现存的世界系由猛烈的地壳运动形成。
- “为了一位妇人的阵痛，才把这座岛推出波涛中”：提坦女神勒托为宙斯怀孕，嫉妒的赫拉使她不得安宁，宙斯乃请海神波塞冬从波涛中推出得罗斯岛，让她在该岛生下阿波罗和阿耳忒弥斯。
- “女像柱”：古希腊神殿雕有女性头颅的支柱。又指宗教节日游行队伍中头顶牺牲祭品的少女。这里用来比喻塞斯摩斯，因为它扛着地球表面。
- “人面狮已经在这儿巍然就座”：有些研究者认为，人面狮在前场中代表艺术从兽形向人形的过度。这层象征意义现已脱去，它在这里代表宁静、稳重、固定，与塞斯摩斯的急躁、狂暴、震动相对照。这一句是说，后者的喷发力量毕竟有限（“不能露得更多”），得受渐进的、和谐的永恒宇宙之创造规律的制约。
- “这世界怎会变得如此美满”：塞斯摩斯作为火成说派，歌颂自己移山倒海的作用。
- “混沌和黑夜”：据古希腊诗人希西阿云，二者为母女，世界的始祖。
- “提坦神族”：希腊神话中的太古神族，乌剌诺斯（天）与该亚（地）的子女。因与其父争夺统治权被宙斯打败，并被贬入冥界。
- “珀利翁和俄萨这两座山”：忒萨利亚地区的两座山。巨人们打架，拿山来相互投掷：作者用这个说法来比喻火成说地质理论，后者主张山脉系从地下向上爆发而成。
- “一顶双尖便帽”：希腊帕耳那索斯山脉有两个山顶，据说是提坦族把珀利翁和俄萨二山堆在上面，准备攀登上去攻打宙斯。一个山顶祭祀着阿波罗和缪斯们，另一个山顶祭祀着酒神狄俄倪索斯。
- “座椅”：指奥林波斯山，它是宙斯（即朱庇特）的座椅。这里把它也说成是按照火成说而形成。
- “居民们”：指在新形成的山脉上定居的动植物和人类。
- “人面狮、雕头狮、蚂蚁、矮人”：都是新形成的山脉上的居民们，火成说的信奉者。“蚂蚁”即前文出现过的大如狐狸的巨型蚂蚁。“小拳头矮人”据荷马史诗，系南俄刻阿诺斯河沿岸山民，常与秋后南飞的鹤群作战。“小拇指矮人”住在伊得山，熟练的煅冶工人，像蚂蚁一样为小拳头矮人服务。
- “翎毛，头盔”：小拳头矮人射杀苍鹭，除了因为后者是他们的大敌鹤群的同类，还为了拔下它们的翎毛，装饰他们将军们的头盔。针对这类暴行，鹤群才高呼复仇。
- “靠谁来解放”：蚂蚁和小拇指矮人均为小拳头矮人所奴役，故发怨言。
- “伊俾科斯的鹤群”：鹤群为遇害诗人伊俾科斯复仇的故事，详见席勒著名叙事诗。
- “梅菲斯特”：梅菲斯特在“珀涅俄斯上游”末尾按照人面狮的指引，去寻找拉弥亚们；现在他和她们一同上场，共同表演对于丑的追求。
- “伊尔泽夫人、亨利、打鼾岩、贫困村”：“伊尔泽夫人”指伊尔森斯坦峰，“亨利”指亨利峰。以上是德国布罗肯山的四个地名。梅菲斯特不满意目前所在的不安稳的地震地带，才产生了怀旧的感情。
- “从亚当算起”：指《旧约·创世记》中亚当受夏娃诱惑一事。
- “恩浦萨”：善变的吸血鬼，一只人足，另一只驴足。让它戴上驴头，系仿莎剧《仲夏夜之梦》。
- “蜥蜴”：“蜥蜴”在歌德的《威尼斯箴言集》中指卖淫妇。“酒神手杖”：用梣木做的缠有常春藤的手杖，用于酒神节日。
- “东方人”：东方伊斯兰国家苏丹选美以肥胖为上。
- “俄瑞阿斯（从天然岩石上）”：俄瑞阿斯是山精（一种“宁芙”），它站在花岗岩上，代表天然形成的原始山脉，同由地震猛然形成的虚幻的山脉相对立。不过，它的出现不仅为了嘲笑火成说，更为了替荷蒙库路斯的重新出场布置一个适宜的环境。
- “庞贝”：当年庞贝为恺撒所败，曾由拉里萨逃往坦培峡谷而出海。
- “虚幻的造型”：指由地震而形成的新山。
- “活得最有意义”：荷蒙库路斯很想从人工的半生存达到实际的生存，希望从自然哲学家获得教益。
- “十来个新的”：字面上是说鬼怪，实指哲学家们创造的概念和假说。
- “如果你不走错路，你就不会明白事理”：梅菲斯特对于荷蒙库路斯的这句忠告，实际上是《浮士德》的主旨的重要部分。参阅“天堂序曲”中“人只要努力，犯错误总归难免。”
- “阿那克萨戈拉，泰勒斯”：两位古希腊自然哲学家。前者（公元前500—前428）是以火为基本元素的火成说自然观的代表；后者（公元前625？—前547）是认为万物由水构成的水成说自然观的代表。荷蒙库路斯希望从他们获知成人的途径。
- “水波乐于向风屈膝”：是说人乐于接受友好的劝说，却不愿与刚愎自用者洽商。这也是水成说自然观的伸延。
- “即使庞大也不借助暴力”：这几句概括了歌德的科学信念。他在一八三一年说过，“我愈老，便愈是相信玫瑰和水仙开花的规律。”他认为美在于匀称，和谐即渐进的有次序的发展。
- “阴曹地府的烈火”：即熔铸深成岩的烈火。“风神云雾的爆炸力”：据古代科学，地球充满裂缝和洞穴，其中地气将地壳炸开从而让新山形成；据古代西方迷信，风神被关在那些洞穴里。
- “蚂蚁人”：忒萨利亚的埃癸纳岛上的居民。传说该岛原有居民为一场瘟疫所灭绝，宙斯特将蚂蚁变成人以补充之，故名。据荷马史诗，阿喀琉斯曾率领他们参加过特洛亚战争。
- “鹤群”：即前文高呼“复仇”的“伊俾科斯的鹤群”。
- “全军已经动摇，溃散，覆没”：小矮人和蚂蚁人都是火成说的产物，他们的覆没意味着水成说的胜利。
- “有三种名讳、三副形象的天神”：指月神，她在天上称路娜，在地上称狄安娜，在下界称赫卡忒。
- “我的话是否很快被听取”：阿那克萨戈拉认为，由于他向赫卡忒的祈祷，月亮会落到地球上来；实际上，那不过是一颗巨大的陨石，它为刚形成的新山添了一个岩峰，见荷蒙库路斯下面的台词。
- “忒萨利亚的妇女”：指女巫。阿那克萨戈拉认为，忒萨利亚的女巫利用她们的魔歌，强迫月亮坠落到地球上了。事实上，他混淆了月食和陨星。
- “还有什么没有听到和看到”：泰勒斯讽刺阿那克萨戈拉胡思乱想。实际上，“这是疯狂的时刻”，月亮依然静静地挂在天上。
- “这不过是想当然”：通过泰勒斯和阿那克萨戈拉的对话，歌德宣称最后通向无意义的毁灭的火成说不过是想象。
- “你没有当王，真上算”：如果荷蒙库路斯按照阿那克萨戈拉的建议，当了新山居民们的王，他就会同它们一起被砸下来的陨石压成齑粉。
- “大海的盛宴”：由此暗示从火成说到水成说的过渡，见“爱琴海的岩石海湾”。
- “闻起来有沥青味儿”：沥青和琉磺是地狱之火的燃料，故为梅菲斯特所喜爱。
- “橡树精”：自然力的人格化。
- “海神福耳库斯的女儿”：海神福耳库斯（黑暗）和海妖刻托（深渊）所生的三个女儿代诺，珀弗瑞多和厄倪俄，通称“格赖埃”（老妇）。她们住在不见日月天光的地球顶端，共有一只眼和一颗齿，相互借用。她们代表了希腊人所想象的丑恶事物的极致，故使梅菲斯特不胜欣悦，他终于找到他所追求的理想的丑。
- “阿尔劳涅”：一种守护地下财宝的小丑妖怪。又指具有人形的曼德拉草的根。参阅注〔44〕。
- “俄普斯和瑞亚”：两个名字指一人，即希腊农神克洛诺斯之妻，宙斯之母。前为拉丁名，后为希腊名。原来是两位不同的古神。参阅注〔521〕。
- “昨天——或者前天”：不是指由宫女装扮命运三女神的假面舞会，而是指千年以前。梅菲斯特表明他和那些神祇是老相识，从而倚老卖老。
- “雕刻家的凿子”：梅菲斯特认为福耳库斯的女儿比女神更美，更值得雕刻家们歌颂。后文“朱诺”为罗马大神朱庇特之妻，即希腊神话中的赫拉；“帕拉斯”为希腊神话中智慧女神雅典娜的别名。
- “装出福耳库斯之女的侧像”：可以设想，梅菲斯特这时开始戴上面具来冒充福耳库斯之女，直到第三幕完结时才脱下。他在第三幕将以“福耳库阿斯”的名字同海伦相见，构成最丑和最美的强烈对照。
- “混沌的爱子”：在第一部“书斋”中，浮士德曾称梅菲斯特为“混沌的古怪儿子”。
- “两只眼睛、两颗牙齿”：连同梅菲斯特的一目一齿。
- “到地狱渊薮去吓吓魔鬼”：梅菲斯特化身为福耳库阿斯，自觉是那样的丑恶可怕，甚至可以吓倒地狱的魔鬼。像浮士德找到了他的海伦一样，梅菲斯特也找到了他的福耳库阿斯，“古典的瓦尔普吉斯之夜”的第二部分就此结束。
- 〔爱琴海的岩石海湾〕 本场是“古典的瓦尔普吉斯之夜”的第三部分。第一部分将美与丑分开，让浮士德与梅菲斯特分道扬镳，到冥界去寻访海伦；第二部分介绍火成说地质理论，把它作为干扰因素加以讽刺，并把荷蒙库路斯交给水成说代表泰勒斯，以决定它追求成人的路线，最后以梅菲斯特与其丑的理想相结合而告终。现在以荷蒙库路斯为主角，以海上老人涅柔斯的宴会为背景，继续演示美的观念的发展过程。
- “美人鸟们”：她们在本场不再是迷人的半人半鸟怪物，而是善于谄媚的海妖，正以歌声为海宴伴奏。这时她们在向月亮讲话。
- “男女海神们”：原文为“海中神女们和特里同们”，前者为海神涅柔斯和多里斯的女儿们，住在其父之银光闪闪的洞府，以海豚、海马为坐骑，有海洋的法力；后者为海神波塞冬和安菲特里忒所生之子，后作复数，半人半鱼，并以马蹄和螺号供其他神祇驰驱。参阅注〔161〕。
- “你们的收获”：是说海妖们佩戴的金银首饰，来源于为美人鸟诱惑触礁而沉没的船只。
- “不是鱼儿所能比”：因为他们有热烈的生命。
- “萨摩特拉刻岛”：即萨摩色雷斯岛，在爱琴海东北部，色雷斯海岸以南。
- “卡柏洛”：由七、八位腓尼基神祇组成的一群神，常表现为未成年的儿童，或按埃及罐神模样作有人头的瓦罐（荷蒙库路斯在后文称之为“粗陋瓦罐”）。据传说，萨摩特拉刻岛曾经从彼拉斯齐原始居民接受埃及卡柏洛的秘密宗教仪式，到希腊罗马时代已与厄琉西斯宗教仪式同样普及。卡柏洛与人为善，庇护航海者，保佑葡萄丰收。歌德为了增加神秘气氛，没有让他们说话，而是让别人来说他们；他们能被男女海神们请来赴宴，暗示海面风平浪静，没有海难需要他们去援救。关于他们的数目和起源，与作者同时代的学者们有过不同的说法：克劳埃采认为卡柏洛有二、三、四位到七、八位，并与七颗行星有关，最后添了一位弗塔斯作他们的父亲（见后文“那儿可能还有第八位”）；谢林认为他们是一群不断上升的神，后来化身为宙斯，并与奥林波斯诸神相混淆，故美人鸟讽刺他们“自我繁殖”。参阅注〔438〕、〔440〕。歌德在剧中随意采用这些说法。
- “涅柔斯老汉”：成神的海上老人，住在爱琴海，与其女海中神女们代表海洋和善的一面；能代表海神波塞冬呼风唤雨和平靖海洋；是著名的先知，曾向帕里斯预言过拐带海伦后的种种不幸。泰勒斯在前场邀请荷蒙库路斯参加“大海的盛宴”，就是指现在引他来见涅柔斯老头儿。
- “这朵火焰”：指荷蒙库路斯在烧瓶中放光。
- “事实经常狠狠责备自己”：意即事与愿违。
- “写成迷人的诗韵”：荷马和维吉尔都曾在其史诗中咏叹过特洛亚的浩劫。
- “伊利俄斯”：即伊利昂，特洛亚的别名。
- “品都斯山上巨鹫”：指希腊人，品都斯为希腊忒萨利亚地区的主要山脉。
- “尤利斯”：通称尤利西斯，即俄底修斯。据荷马《奥德赛》，尤利西斯曾和旅伴在独眼巨人洞中受苦；“魔女瑟西”曾将尤利西斯的旅伴变成猪。但涅柔斯警告过尤利西斯，是歌德的杜撰。
- “他本人的犹豫”：指他在归程的延宕。
- “送上了岸”：尤利西斯最后到达菲阿希岛。该岛居民以航海为生，以宴乐舞蹈自娱，十分好客。
- “贤哲，善士”：作为贤哲，涅柔斯在多次失望之后一定不肯再作预言，但是作为善士，他由于心地善良，必定还会向人提出忠告。
- “你们的故土”：指希腊。但据传说，泰勒斯生于小亚细亚米列提。
- “伽拉忒亚，库普里斯”：伽拉忒亚系涅柔斯与多里斯之女，维纳斯以后最美的女性，她的出现是对海伦的适当过渡。库普里斯即维纳斯的别名，来源于叙利亚与小亚细亚之间的库普洛斯（即塞浦路斯）岛，亦即维纳斯从泡沫中诞生后的登陆处。伽拉忒亚在“古典的瓦尔普吉斯之夜”代表塞浦路斯的维纳斯，以帕福斯为其圣地；因为维纳斯已高升为奥林波斯的大神，故云“遗弃了我们”。
- “普洛透斯”：隶属于波塞冬的海神，善于变化，能预知未来。涅柔斯拒绝帮助荷蒙库路斯成人，让他去找普洛透斯，可能是因为涅柔斯代表完成了的生存，而普洛透斯变化无穷，荷蒙库路斯必须从有机生命的低级形式开始，故应求教于后者。
- “刻罗涅的龟甲”：刻罗涅原为宁芙，后因嘲笑宙斯和赫拉的婚姻，为赫耳墨斯变为大龟。男女海神们捧来了刻罗涅的龟甲，上面放着严峻的神像即卡柏洛，实际上是添了一个脑袋的泥罐。
- “我们请来了卡柏洛”：男女海神把卡柏洛请来，不是为了拯救难船，更不是为了攫取难船的财富，而是为了办一次风平浪静的和平盛会。
- “我们比你们差得远”：美人鸟能够用歌声使船只触礁，但是卡柏洛更有法力把遇难船只救起来。
- “三位，四位，七位，八位”：古埃及与腓尼基神祇卡柏洛的插曲，对于全剧并无有机联系，不过是爱琴海的景色描写的一部分。只因当时学者们为这群神祇的数目和起源争论不休，歌德一八三〇年执笔撰写本场时，不免通过随意点染加以讽刺。据云卡柏洛原为三位男性神祇，作为弗塔斯（相当于希腊神话的冶炼之神希菲斯塔斯的儿子）先在埃及孟菲斯有庙受祭祀，后由腓尼基人移至萨摩色雷斯岛，并被添进三位女性神祇；又有人却认为他们共有七位，与七颗行星相对应，还可能有第八位代表太阳，共同象征天体的和谐。
- “一切尚未兑现”：暗讽学者们所猜测的卡柏洛的数目并未落实。
- “有如挨饿者充满憧憬”：暗讽谢林，他认为卡柏洛代表一系列象征，第一个是“饥饿”，第二个是自然，最后上升到希腊天神宙斯的品位。这里通过低级神祇向高品位的攀登，讽刺考古学者们追寻不可企及的知识。
- “他们，你们”：美人鸟认为阿耳戈号远征队的英雄们弄到金羊毛，其功绩比不上男女海神请来了卡柏洛。“你们”在这里也可能指神话学家克罗埃采和哲学家谢林，即后文荷蒙库路斯所说的“快把脑袋磨穿”的“智者”。
- “我们，你们”：“我们”系男女海神所唱，“你们”系美人鸟所唱。
- “粗陋瓦罐”：克罗埃采认为卡柏洛欢喜化身为“搀金的泥罐”。故卡柏洛又被称为丰收之神。
- “老扯淡”：普洛透斯善变，能变成动物、树木、水和火。哲学家赫拉克利特认为他是四大元素的基本原料。
- “做腹语”：一种迷信伎俩：似乎是用腹部说话，实际上是压低喉头虚构时远时近的声音。
- “只希望长得齐全”：这个愿望曾由荷蒙库路斯本人向阿那克萨戈拉和泰勒斯二人说过，又由泰勒斯代他向涅柔斯说过。
- “雌雄同体”：荷蒙库路斯尚未肉体化，实无性别可言，不能谓之“雌雄同体”。
- “你得在大海里做起”：按照泰勒斯的世界观，荷蒙库路斯必须先在水中获得生命，从而达成肉体化。
- “三灵同行”：荷蒙库路斯、泰勒斯和普洛透斯三人都是精灵。荷蒙库路斯认为三个精灵走在一起，蔚为奇观。
- “罗得岛的忒尔喀涅斯人”：罗得岛上最早的居民，被称为大海之子；最初的锻工，曾为农神克洛诺斯锻造过铲刀，为海神波塞冬锻造过三叉戟，并为诸神铸造过铜像。他们的出场暗示日暖风和的希腊艺术初期。
- “海马”：马头鱼尾的海怪，一说有前蹄，尾如海豚。
- “权杖”：指海神的三叉戟。
- “你们曾把日神祭祀”：此处日神指提坦族许珀里翁之子赫利俄斯，不是宙斯之子阿波罗。赫利俄斯每天驾驶四马四轮车经过天空，使罗得岛长年天气晴和宜人，是该岛的守护神。
- “令兄”：指日神。
- “以火一般的光眼”：日出日落均红如火。
- “巨人”：罗得岛用以祭祀日神阿波罗的巨大铜像，为世界七大奇观之一。此处似将阿波罗与赫利俄斯相混淆。
- “我们最初”：忒尔喀涅斯人最初把神祇造成人形；在他们之前，东方诸神多为兽形。
- “你”：荷蒙库路斯。
- “死板的雕像”：雕像诚然具有形体，但不是荷蒙库路斯所追求的肉体化，后者只可在水的元素中去寻找。
- “地震”：罗得岛的日神巨像为一次地震所毁。
- “从头开始你的创造”：从最单纯的原始生物形态开始，逐步发展成人，以加速度完成整个自然进化过程。
- “作为精灵”：荷蒙库路斯只要没有成人，他便是个精灵，像普洛透斯一样变化无穷；但一旦达到人的品级，造型的能力便中止了。
- “薄云”：月晕系由维纳斯（此处即伽拉忒亚）的白鸽所形成。
- “帕福斯”：库普洛斯西南岸一城市，维纳斯的圣地，现由伽拉忒亚掌管。参阅注〔433〕。
- “我也认为是最好的事情”：一说泰勒斯同意涅柔斯的见解，即认为是白鸽在护送伽拉忒亚的贝辇，反对将月晕解释为气象，以便神话得以保持生命。另一说泰勒斯的这几句话并非对涅柔斯的回答，而是他的前一句台词（“能及时做个堂堂正正的人，那倒也不错”）的继续。
- “普绪罗人和马耳西人”：普绪罗人在非洲利比亚，马耳西人在意大利南部，均以弄蛇为生。歌德借用他们作为“库普洛斯的维纳斯”的护车人。
- “不让新来的种族窥望”：指征服库普洛斯（塞浦路斯）的各个异族。
- “雄鹰，插翅狮，十字架，月亮”：先后占领库普洛斯各异族的纹章：雄鹰代表罗马人，插翅狮代表威尼斯人，十字架代表十字军，月亮代表土耳其人。
- “伽拉忒亚乘坐贝辇而来”：拉斐尔曾以相同题材画过一幅壁画，在罗马法尔涅希那别墅。
- “整整一年”：父女分别了整整一年。
- “一切均由水发源”：水成说哲学家泰勒斯对于水的歌颂，是本场的高潮和顶点，同时也是诗人歌德的自然观方面的信念。
- “着火了，发光了，已经漫溢”：荷蒙库路斯将包裹自己的玻璃烧瓶在伽拉忒亚的贝辇上撞碎了，他本人随之着火了，发光了，漫溢到了海面……这意味着荷蒙库路斯（代表浮士德）和伽拉忒亚（代表海伦）从原爱（厄洛斯）出发的婚姻，同时也是火与水、一切存在之元素的最高结合。
- “是什么火怪把波浪照亮”：荷蒙库路斯作为海洋中发磷光的微生物开始了生命，使伽拉忒亚的贝辇周围的波浪如火焚烧一般。
- “厄洛斯”：传说为混沌所生的古神，世上万物得由产生的最终根源。在后代诗人笔下，变成手持弓箭的小爱神，常常恶作剧，使人神充满爱的痛苦。
- “四大元素”：永远铺展开来的大海（水）；从荷蒙库路斯身上漫溢到海面的火；罗得岛上特别清新的风；表现为库普洛斯的坑洞的土。
- 〔第三幕〕 这一幕共三场，叙述浮士德和海伦的结合，即浮士德对于希腊古典美的追求过程。第三幕在德国通称为“海伦剧”，不仅因为它在一八二七年曾以《海伦》这个题目单独出版过，而且因为它本身就是一部完整的寓意诗，插在《浮士德》第二部显得相当松散。在某种意义上，它反映了浮士德在审美方面的性格发展，是他在“大世界”的人生经验的重要部分，也是他攀向高级生存的重要一步。歌德一八二五年捡起一八〇〇年的残稿，专门写这一幕，其主要动机可能在于试图调和古典因素和浪漫因素；前些时（1795—1796）席勒在《论朴素诗与伤感诗》一文中已将德国作家分成古典的和浪漫的两派。可能是由于席勒去世，歌德才没有实现把第三幕写成独立作品的计划；但在他亲手定稿的全集第四卷，仍单独收入了这一幕，题目是《海伦。古典—浪漫主义幻象剧。浮士德插曲》。
- 〔斯巴达的墨涅拉斯宫殿前〕 斯巴达是希腊伯罗奔尼撒半岛的古城。墨涅拉斯是斯巴达王，斯巴达老王廷达瑞俄斯之婿，迈锡尼王阿特柔斯之子，阿伽门农的弟弟，海伦的丈夫，在希腊神话中称作墨涅拉俄斯。古希腊人多在门前演剧，本场故在宫殿门前演起。潘塔利斯，海伦的侍女。据古代游记作家保萨尼阿斯描写特尔斐的文化宫所藏希腊画家帕里格诺图斯作品时说，“海伦身边有她的侍女，潘塔利斯和埃勒克特拉。”
- “海伦”：她从冥府回到阳世，仿佛是特洛亚陷落不久；由于希腊军的胜利，她被抢夺回国，并由于波塞冬的恩宠，平安地到达斯巴达王的宫殿门前；在宫中她遇见梅菲斯特化装而成的福耳库阿斯，由她把她引见了浮士德。
- “佛律癸亚平原”：原指小亚细亚西部，现指特洛亚。
- “廷达瑞俄斯”：斯巴达的先王。在厄托利亚娶勒达为妻，故系海伦名义上的父亲。二子早逝，传位于其婿墨涅拉俄斯。
- “帕拉斯山”：帕拉斯为智慧女神雅典娜的别名，城市的守护神，其神殿建于山上。参阅注〔331〕。
- “克吕泰涅斯特拉”：后嫁迈锡尼王阿伽门农。
- “卡斯托耳和波鲁克斯”：一说为宙斯和勒达的孪生子，一说为廷达瑞俄斯所生。曾参加阿耳戈号远征队；后与卡柏洛同为航海者的保护神。参阅注〔347〕。“波鲁克斯”即“彼吕丢刻斯”的罗马称法。
- “库忒拉的神庙”：库忒拉（基西拉岛）是斯巴达的一个岛屿。海伦去该岛美神阿佛洛狄忒（一说为贞洁女神狄安娜即阿耳忒弥斯）神庙献祭，被帕里斯率船队把她抢走。
- “佛律癸亚人”：即帕里斯。
- “仿佛包藏着祸心”：据说墨涅拉俄斯曾经打算在攻破特洛亚后杀死海伦，但由于神的启示打消了这个念头。在荷马笔下，墨涅拉俄斯重逢海伦，为其美色所迷，把剑扔下。
- “拉刻代蒙城”：斯巴达的古称。
- “娱悦你的眼睛和胸脯”：用眼睛欣赏珍宝，并把它们挂在胸前。
- “你且走进去向它们挑战”：叫海伦进去用自己的美色同珍宝比赛。
- “香炉”：烧香用的三足香炉，此处作献祭用，并与浮士德在“母亲之国”见到的“一只烧得通红的三脚香炉”相呼应。参阅注〔185〕。
- “锅釜、杯碗以及浅圆盘之类”：承接牺牲品的鲜血或盛祭酒之用。
- “迎人回家的神明”：指主宰命运的宙斯，保佑航海者的卡斯托耳和波鲁克斯，海神波塞冬，幸运女神福耳图娜。
- “伊利俄斯”：即特洛亚。十年特洛亚战争使该城成为废墟。
- “太古黑夜”：混沌和黑夜母女是万怪之祖。参阅注〔369〕。
- “纠纷女神”：即厄里斯，又名不和女神。她曾因未被邀请参加一次婚宴，而用一只不和的金苹果，酿造了一场特洛亚战争。
- “格赖埃”：希腊词义为“老妪”。指海神福耳库斯的三个女儿，生来满头白发，共用一目一齿。参阅注〔407〕。
- “从不看影子”：任何影子都落在日神福玻斯所照耀的物体后面。
- “福耳库阿斯”：梅菲斯特在“古典的瓦尔普吉斯之夜”曾经化身为海神福耳库斯的一个女儿，现在以那个丑恶的女性形象出现在海伦面前，作为美的对立面。参阅注〔407〕、〔412〕、〔415〕。
- “这句话虽很古老”：貌与德不能两全，这句罗马古谚一说出自奥维德，一说出自朱文纳尔。
- “丑在美旁边显得多么丑”：以下是合唱队和福耳库阿斯吵架、力图骂倒对方的对白，由此可见福耳库阿斯在恶毒品质上与梅菲斯特等同。这种写法近似希腊戏剧，如索福克勒斯的《阿雅克斯》和《埃勒克特拉》。
- “厄瑞玻斯”：太初黑暗的拟人化，与黑夜一起为混沌所生。此处指冥界最深最黑处，系对福耳库阿斯的诟骂。
- “斯库拉”：一种六头食人海怪；又指西西里岛海面的险礁。此句系福耳库阿斯的回骂。
- “忒瑞西阿斯”：盲预言家，前文中引导浮士德往见冥后的曼托之父。宙斯让他长寿，活了七个到九个世代（每世代约三十年）。
- “俄里翁”：身材魁梧的猎人，后化为猎户星座，由此返回太古。这个比喻极言福耳库阿斯之老迈。
- “哈耳庇厄”：原为飓风女神，后传说为有少女头的怪鸟。在阿耳戈号远征途中，曾捉弄色雷斯盲王菲纽斯，把他的食物加以污损。
- “嗜之若命的鲜血”：合唱队员都是幽灵。据说幽灵渴望饮血以获得生命。
- “先报出你的名字！哑谜就可以解开”：意即我们都来自冥界，你是幽灵，我是魔鬼，彼此彼此。
- “忒修斯”：雅典王埃勾斯之子，受喀戎教育，完成许多功绩。曾劫夺在狄安娜神庙献祭的海伦，把她拐到阿菲德奈城堡，交其友阿菲德诺斯看守。
- “酷肖珀利得斯的帕特洛克罗斯”：珀利得斯系珀琉斯之子阿喀琉斯的别号。帕特洛克罗斯是阿喀琉斯的密友。海伦死后，其鬼魂在冥界与阿喀琉斯的鬼魂结婚。海伦曾钟情于帕特洛克罗斯，除了由于他“酷肖”阿喀琉斯，似别无依据。
- “赫耳弥俄涅”：海伦与墨涅拉俄斯所生之女。
- “一个过于标致的娇客”：指帕里斯。他来找海伦时，墨涅拉俄斯正去克里特岛领取其外祖父卡特努斯的遗产。
- “从此长年沦落为奴”：福耳库阿斯（梅菲斯特）诡称自己是克里特岛的战俘被带到了斯巴达。
- “两个化身”：据传说，帕里斯拐走的不是海伦的原身，原身被神送到了埃及。参阅注〔542〕。
- “阿喀琉斯”：据传说，他在特洛亚城墙上看见海伦，为之神魂颠倒，要求他的母亲忒提斯设法，至少帮助他在梦中同海伦相会。后来他死后作为幽灵，果然跟同样成为幽灵的海伦结了婚。所以，海伦接着说，“我不过是个幻象，跟他那个幻象相结合而已”。参阅注〔507〕。
- “半个合唱队”：合唱队似乎共有十二人。前文离队答话的是六人，这里的“半个合唱队”是另六人。
- “披着羊皮的狼”：见《新约·马太福音》第七章第十五节。
- “三头犬”：看守地狱之门的恶犬刻耳柏洛斯。
- “王后，牺牲正是指的你”：如前文所注，墨涅拉俄斯重逢海伦将如何处置她，有过各种不同的说法。歌德这里巧妙地采用其中之一，即他准备杀死她，从而把她从古典世界引到了浪漫主义的土壤。
- “像落进网里的画眉鸟”：借用荷马笔下俄底修斯之妻珀涅罗珀的不忠女仆的下场。
- “预先导演好的”：按导演提示，人物应当在念台词的同时渐次占据各自的位置，以便最后共同形成符合意图的群像。
- “合唱队”：请注意现在开始了忧心忡忡的谄媚性台词，与前面的诽谤性台词相对照。
- “请把张开的金剪收拢”：这样才不致把生命线剪断。
- “瑞亚”：天神乌剌诺斯和地神该亚之女，农神克洛诺斯之妻，宙斯、波塞冬等众神之母。参阅注〔409〕。
- “齐墨里族的夜国”：齐墨里族为神话里居住在永恒黑暗中的民族。此处泛指北方；希腊人认为法兰克人是北方佬。
- “二十年”：把从特洛亚陷落到十字军东征这段时间压缩为二十年，显然是作者大胆运用的诗意手法。历史上的浮士德生在宗教改革时期，而剧中的浮士德则是参加十字军东征的法兰克骑士。歌德这里借用了一些历史事实。
- “倒有一个头儿”：指浮士德。由此摆脱历史线索，开始引入浪漫主义因素。
- “一点点随意馈赠”：古代日耳曼人自愿将一部分牲口或谷物奉送他们的首领。参阅塔西特《日耳曼尼亚》。
- “吃人生番”：阿喀琉斯对垂死的赫克托耳说，“我恨不得生吞你的烂肉，为了你给我带来的不幸。”参阅荷马《伊利昂记》。
- “都砌得整整齐齐”：指北方哥特式建筑风格。
- “纹章”：盾牌上和门楣上的纹章起源于中古，古希腊人不认识，故问。
- “埃阿斯”：参加特洛亚战役的众英雄之一，英勇过人，仅次于阿喀琉斯，其盾牌由七层兽皮制成，上面画有一条龙。
- “进攻忒拜的七位英雄”：埃斯库罗斯的同名剧的主人公。他们盾牌上的纹章均如此处所说。
- “你可完全走板了”：海伦现在不愿意记起帕里斯。
- “得伊福玻斯”：帕里斯死后，其弟得伊福玻斯娶海伦，后为墨涅拉俄斯所俘，先割其耳，后砍其手，削其鼻，最后剁其四肢。
- “卑污的奸计”：指希腊军进攻特洛亚的木马计。
- “天鹅所生的美人”：指海伦。
- “赫耳墨斯”：此处指他引领亡魂进地狱。痛苦的侍女们相信自己已经走在黄泉路上。参阅注〔579〕、〔580〕。
- 〔城堡的内院〕 原来在特洛亚战争期间，斯巴达北部一片荒地为日耳曼人侵占并建立起哥特式城堡，首领便是浮士德；梅菲斯特对海伦进行恐吓之后，把她引到浮士德这里来避难。本场表现海伦和浮士德在城堡的会晤，亦即古典主义和浪漫主义的结合。海伦和合唱队发现自己突然置身于哥特式庭院，开始不胜狐疑，这意味着古典文化及其美的理想对于城堡、修道院、教会等中世纪事物的不适应。惯于自由和自然的南国女儿孤单地站着，还没有受到浪漫主义世界的承认和欢迎。直到浮士德奉她为女主，并把财产和王位奉献给她，直到她和浮士德一同就座，相互学习对方的语言、腔调和韵脚，才完成了希腊文化和北方文化的融合。
- “皮托尼萨”：原指在希腊得尔福的阿波罗神庙里宣传神谕的女祭司，又系“女巫”、“女尼”、“女先知”的通称。福耳库阿斯没有自报姓名，海伦只好这样称呼她。
- “搞得满嘴是灰”：传说死海之滨有所多玛城，因居民罪孽深重，为天火所毁。该城所产苹果外表好看，食之如灰。见弥尔顿的《失乐园》。此处将少年侍从比作所多玛苹果，也会一碰就成灰。
- “他由于玩忽职守，使我也未能尽到本分”：守塔人的“职守”是通报来客，家主的“本分”是款待客人。
- “守塔人林叩斯”：希腊神话中林叩斯以目光异常敏锐著称，此处借用其名。这个角色的任务前后不一致，此处除作为“玩忽职守”的守塔人外，似乎还是浮士德城堡里的仆役。参阅注〔336〕，〔685〕。
- “奇异地升自南方”：据说在德国常常觉得太阳从南方升起。
- “抢啊，拐啊，斗啊”：忒修斯抢过海伦，帕里斯拐过她，墨涅拉俄斯为她而战斗。众神则把她送往埃及。
- “单身，双身，三身，四身”：单身为正身，其他为化身，同时在特洛亚，在埃及，在斯巴达，现在又在城堡。
- “被神迷惑的人”：指被爱神射中、坠入情网的人。
- “我们从东方来到这里”：可能令人从十字军东征想到民族大迁徙等欧洲史实。但如前文将特洛亚陷落到十字军东征压缩成二十年一样，这里一切也都与实际时间不合。
- “晴空，天堂”：指钻石灿烂如星星，珠宝鲜艳如花朵。
- “请批准我和你共任你这无边王国的摄政”：“无边王国”即美的王国。浮士德虽然自己是君主，却愿意与海伦共同统治。
- “这个人说话”：林叩斯说话押韵，不合古希腊习惯，海伦听来感到诧异。歌德曾在《西东合集》中引用过一个波斯传说，说是两个情人贝拉姆古尔和狄拉腊姆发明了一种韵体对话；这里利用这种韵体对话（即下文所谓“对口交谈”）撮合浮士德和海伦接近。
- “我们民族的语调”：指押韵是欧洲诗歌的特色。
- “谁来分享”：海伦的以下三句答话，都押上了浮士德说白的韵脚，表明她已适应欧洲诗风，还表明希腊精神与北方精神力求乳水交融。
- “放肆地暴露无遗”：合唱队的三段唱词描写浮士德和海伦的婚媾场面。两位陛下在极度幸福中对其臣民毫不掩饰只能在暗中表现的爱悦。
- “远在天边，又近在咫尺”：从古希腊到中世纪北欧，在时间和空间上相隔都很遥远，海伦却在浪漫主义的创作想象中走近了浮士德。
- “只怕是一场梦”：参阅第一部《花园》一场浮士德对玛加蕾特感到的一阵希望永远保持住的“狂喜”。
- “存在就是义务，即使不过是一瞬”：不去作无谓的“琢磨”，单把时时存在的瞬间充分活过去。这是天下情侣在炽烈相爱的瞬间共有的感觉。
- “墨涅拉斯率领大军”：后文并未实写墨涅拉俄斯，他只是在浮士德的唱词中被“赶回大海”。从整体构思来看，这个插曲只是为了表现值得永远保持住的瞬间往往随时受到干扰，例如浮士德从前和玛加蕾特在一起，也像现在和海伦在一起一样，都有过类似的被干扰的经验。
- “欠下的风流债”：原文为“护送妇女”，指将不属于自己的妇女加以保护从而据为己有的冒险行为。此处指得伊福玻斯为娶海伦而被墨涅拉俄斯凌迟。参阅注〔532〕。
- “大路货”：指合唱队。
- “炮声”：中世纪还没有发明枪炮，但到浮士德时代可能已知用火药打仗。本幕多处引用史实与实际时间不符。加之，战争警报实际上是福耳库阿斯（梅菲斯特）以干扰为目的的虚声恫吓。
- “东方繁荣的精力”：指十字军占领伯罗奔尼撒半岛。
- “皮罗斯”：伯罗奔尼撒西南部墨塞涅地区的城市，当年由老将涅斯托耳镇守。涅斯托耳又是皮罗斯的老王，参加特洛亚战争最老的国王。
- “众小邦”：伯罗奔尼撒岛上由王权统一起来的众小邦。
- “日耳曼人”：此处用作一个部族的名称。实际上，哥特人、法兰克人等均属日耳曼人。
- “阿开亚”：伯罗奔尼撒北部沿着科林斯海岸的山区。
- “厄利斯、墨塞涅、阿耳戈利斯”：伯罗奔尼撒的西部、西南部和东北部地区。
- “半岛”：指伯罗奔尼撒，它因狭长的科林斯地岬而与大陆相连。
- “欧洲山脉最后一支”：指越过科林斯地岬伸向伯罗奔尼撒的马其顿—忒萨利亚山脉。
- “此邦”：指浮士德和海伦固守的阿卡狄亚，在伯罗奔尼撒半岛中部，居民以牧羊为业，风景幽静宜人，有“世外桃源”之称。
- “破卵而出”：指海伦从天鹅蛋中降生。
- “尽管巉峻的山顶”：这四句是说，即使山顶的阳光仍然冷得化不开雪，岩石之间相当深厚的少许绿草已招引山羊前来。“巉峻的山顶”指伯罗奔尼撒岛上拉科尼亚地区由北向南的塔格托斯山。
- “生命之源的宁芙”：通过泉水布施生命的泉水神女。参阅注〔144〕。
- “阿波罗曾经化身为牧人”：阿波罗杀死了独眼巨人，不得不为忒萨利亚国王阿德墨托斯放牛一年，为此化身为牧人。
- “一切世界便会相互接壤”：神可以像人一样作乐，人也可以上升为神：人与神的世界相互交错起来。
- “最高的神”：指宙斯。海伦系宙斯与勒达之女。
- 〔舞台彻底变换〕 这是第三幕（海伦悲剧）的第三场，虽然原著并未明确划分。第一场在斯巴达的墨涅拉斯宫殿前，海伦从冥界回来与福耳库阿斯（梅菲斯特）相遇；第二场在斯巴达北部的哥特式城堡内院，海伦由福耳库阿斯作法与浮士德相遇；第三场转到阿耳卡狄亚浓荫的丛林，浮士德、海伦和他们的儿子欧福里翁过着人间天堂的逍遥岁月，最后他经历了幻灭的海伦悲剧，从而进入人生的更高境界。
- “你们这些长胡子老头儿”：一般研究者认为是指年长的观众，但个别研究者（例如英国卡莱尔）认为可能是指魔鬼。
- “只见一个男孩”：浮士德和海伦所生的儿子。据浮士德传说，这个儿子名叫尤斯图斯·浮士德；歌德这里把他叫作欧福里翁，而欧福里翁本是海伦幽灵和阿喀琉斯幽灵所生有翅膀的儿子，被宙斯以雷电击死。这个欧福里翁却是“赤裸裸一个没有翅膀的精灵”。参阅注〔582〕、〔585〕。
- “宛若羊人，但无兽性”：不是指形状，而是指举动，特别指像羊人一样疯狂的跳跃。
- “奇迹”：按照福耳库阿斯的前段描述，浮士德和海伦的儿子不是一个人，而是诗，是诗的人格化。他的赤裸的美，他的调皮性格，他的执拗和任性，不仅表示了浪漫主义因素的豪放自由，而且令人想起丘比特、墨丘利等古典神话人物。不过，福耳库阿斯宣称他“将来会是一切美的大师”，似乎忘记自己原来是梅菲斯特。
- “爱奥尼亚”：小亚细亚西岸地区，被认为希腊文化发源地。爱奥尼亚人由此移居阿提卡及其他各岛，被认为希腊民族中最敏感最活跃的一部分。
- “赫拉斯”：原为忒萨利亚一城市名，后为希腊的泛称。
- “玛娅之子”：指赫耳墨斯（即墨丘利）。玛娅是一种宁芙，阿特拉斯和普勒俄涅的女儿，与宙斯生赫耳墨斯。下文转而歌颂赫耳墨斯，因为他和欧福里翁一样生于阿耳卡狄亚。
- “可爱的谎言”：指歌颂赫耳墨斯的各种传说。赫耳墨斯是神使，发明神，辞令神，体操神，畜牧神，交通神，商业神，工匠和盗贼的保护神，接引亡魂进地狱的使者。传说他一出生，就偷走海神的三叉戟，战神的剑，火神的钳，阿波罗的弓箭，甚至其父宙斯的权杖；如果不是怕火，他还会偷窃雷电。出生那一天，他就跟小爱神丘比特摔跤，撕脱他的腿；爱神维纳斯看了高兴，把他搂在怀里，他却乘机拿走了她的紧身褡。
- “要想打动人心，必须出自至诚”：福耳库阿斯（梅菲斯特）这样说，未免违反他的角色，成为作者的代言人。
- “欧福里翁”：歌德一八二九年十二月二十日对艾克曼说，“欧福里翁不是凡人，而是一个寓意性人物。他是不受时间、地点、人称约束的诗的人格化。这个精灵后来成为欧福里翁，现在则是御车少年，就像随时随地可以出现的鬼怪。”一般研究者认为欧福里翁是英国诗人拜伦的模拟；歌德本人也首肯这种说法（参阅注〔585〕）。但，有的研究者不同意这个说法，认为歌德一八〇〇年写出《海伦悲剧》（即本剧第二部第三幕），他关于欧福里翁的构思早已成熟，而拜伦一八〇一年才十三岁，刚去哈罗上学，因此不可能成为欧福里翁的蓝本（但后注中歌德的原话证明这个看法不能成立）。他们还认为，剧中先后出现的三个虚无缥缈的诗意人物，都是作者歌德本人的缩影：财神普路托斯的御车少年反映他和卡尔·奥古斯特的关系；荷蒙库路斯反映他通过意大利艺术达到更高更富于诗意的生存；欧福里翁最后则反映他在自己伟大著作中的再生。
- “我属于你，你属于我”：古德意志的订婚誓言。又见于十二世纪《特格恩湖修道院信简》一书中一名修女写给其师的诗篇首句。
- “珀罗普斯的土地”：珀罗普斯是宙斯之孙，坦塔罗斯之子，与埃利斯的皮萨王之女希波达弥亚成婚，由此成为整个半岛的统治者，并按照自己的名字为该半岛命名为伯罗奔尼撒。伯罗奔尼撒多海湾，半陆半海，故云“跟大陆、海洋都是亲戚”。
- “战争就是标语”：认为欧福里翁就是拜伦的依据之一。艾克曼一八二七年七月五日对歌德说，“我对拜伦的作品读得愈多，也就愈惊赞他的伟大才能。您在《海伦后》里替拜伦竖立了一座不朽的爱情纪念坊，您做得很对。”歌德答道，“除掉拜伦以外，我找不到任何其他人可以代表现代诗。拜伦无疑是本世纪最大的有才能的诗人，他既不是古典时代的，也不是浪漫时代的，他体现的是现时代。我所要求的就是他这种人。他具有一种永远感觉不到满足的性格和爱好斗争的倾向，这就导致他在密梭龙基丧生，因此用在我的《海伦后》里很合适。”歌德接着还说，“这和我原来对此诗所设想的结局完全不同，我设想过各种各样的结局，其中有一种也很好，现在不必告诉你了。当时发生的事件才使我想到用拜伦和密梭龙基作为此诗的结局，于是把原来的其他设想都放弃了。”（朱光潜译文）此处“战争”指拜伦参加过的希腊反抗土耳其的解放战争（1821—1829）。
- “他们由这国土诞生”：指一八二二年起为自由而斗争的希腊战士。欧福里翁的这段话同时也寄托了歌德本人对于希腊战士的怀念。
- “女丈夫”：原文为“阿玛宗族女战士”，传说住在小亚细亚东部，以尚武善战闻名。
- “神圣的诗篇”：这里明确指出欧福里翁是诗的人格化。
- “荣誉的道路展开在那边”：合唱队央求欧福里翁停留在和平的阿耳卡狄亚这诗的国土；而他的回答则完全符合拜伦为希腊自由而战的豪迈精神。
- “海上雷声”：指希腊解放战争中的海战。
- “伊卡洛斯”：古代传说中人物，与其父代达罗斯自制蜡翅飞行。不顾其父警告，飞近太阳，蜡翅融化，坠海而死。
- “一位名人”：指拜伦。“衣服……留在地面”，参阅《旧约·列王记下》第二章第十三节以利亚乘旋风升天的场面。
- “挽歌”：实际上为拜伦而作。歌德一八二七年七月五日对艾克曼说，“……合唱到了挽歌部分就完全走了调子。此前整个气氛是古代的，还没有抛弃原来的处女性格，到了挽歌部分，它就突然变得严肃地沉思起来，说出原来不曾想到也不可能想到的话来了。”
- “有高贵的祖先”：拜伦出身华胄名门。
- “凌云的壮志”：指决心参加希腊解放战争。
- “最不幸的那一天”：一八二四年四月十九日拜伦逝世日。
- “大地还会把他们生出”：“他们”一说指拜伦式的英雄人物，一说指“歌曲”。“大地”在其他原文版本中或作“琴弓”。
- “珀耳塞福涅”：冥后，参阅注〔357〕。海伦从她那里来，现在仍回到她那里去。对浮士德来说，海伦作为古典美，欧福里翁作为古典美与浪漫精神的结合，至此全部幻灭。
- “福耳库阿斯”：这段说白暗示了当前事态的深层意义：代表古典形式的海伦的衣裳能使浮士德超凡脱俗（“它会载你脱俗超尘”），并将他引向新的享受。像合唱队的“挽歌”部分一样，梅菲斯特这里也“走了调子”。
- “很远的地方”：指第四幕的“高山”。
- “火焰诚然已经消隐”：指天才拜伦之死。这一段讽刺拜伦的模仿者们，他们缺少天才的火焰，但却戴着桂冠招摇过市。
- “古代忒萨利亚巫婆”：指福耳库阿斯。
- “玄冥莫测者”：指冥后珀耳塞福涅。
- “阿福花”：又名“日光兰”、“常春花”，水仙属草花。供奉冥后珀耳塞福涅之用。“长着阿福花的低陷草地”，冥界亡魂栖息处。
- “谁要是不想成名”：歌德这里借潘塔利斯之口，暗示一个人要想保持自己的圆极，必须具备坚强、独立的个性；而一般芸芸众生只能继续生存在无形的元素之中。他一八二九年九月一日对艾克曼说，“我不怀疑我们的永存，因为自然少不了圆极；但我们并不都是同样不朽，为了将来证明自己达到伟大的圆极，必须是一个圆极才行。”（圆极，潜势力的圆满实现，促进个体圆满实现的形式，亚里士多德用语。）
- “我们决不回阴曹地府去”：歌德一八二七年一月二十五日对艾克曼说，“合唱队不愿再回冥府去，而愿留在地面经风雨，这个想法实在使我感到满意。”这是说，合唱队宁愿作为元素精灵而融入自然，见后注。
- “永远活跃的自然”：合唱队的十二个少女分成四组，每组三人，分别化身为树木、回声、溪流和葡萄酒，最后以酒神欢宴构成全局的尾声。为自然注入人的情感，完全是现代文学的手法。
- “迈安德尔河”：在小亚细亚，以迂回曲折著称。
- “神秘外衣”：指神秘的宗教仪式。
- “西勒诺斯”：赫耳墨斯和一个宁芙所生之子，酒神狄俄倪索斯的同伴和老师，好酒贪杯，醉中骑驴。
- “幕落”：福耳库阿斯在前台如巨人耸立，恢复梅菲斯特的原形。这个造型的寓意曾引起研究者们的猜测，有人认为这意味着，当美丽的希腊文化消失后，丑与恶仍然留在人间。但是，作者所说的“收场白”虽然没有实现，却证明按照原来计划，本场还将继续写下去。
- 〔第四幕〕 浮士德在前幕随着海伦的衣裳飞升，离开古典希腊，降落到德国高山的山顶。他经历了海伦悲剧，对人生有了更高的要求，想干一番大事业。第四幕就是梅菲斯特帮助他填海造田、为人民建立理想乐土的经过。但是，和其他各幕比较起来，这一幕写得仓促，内容不够充实，使整个下卷在结构上显得不够匀称。据说作者先写第一、二、五幕，第三幕采用久已写好的单篇《海伦》来充数，第四幕到最后才动笔，看来高龄作者这时难免急于求成。歌德一八三一年二月十三日对艾克曼说，“现在我要设法把第三幕《海伦后》和先已写好的第五幕之间的整片空隙填补起来，先写下详细计划，以便今后从容不迫地而且有把握地写下去。对哪些部分兴致比较好，就先写。这第四幕的性质有些特殊，它像一个独立的小世界，和其余部分不相关。它和全剧只借着对前因后果略挂上一点钩而联系在一起。”一八三一年二月十七日他又对艾克曼说，“我已经把第二部的手稿装订成册，让它作为一个可捉摸的整体摆在眼前。还待写的第四幕所应占的地位，我用空白稿纸夹在本子里去标明。已写成的部分当然会促成我去完成那个尚待完成的部分。这种物质的东西比人们通常所猜想的更为重要。我们应该用各种办法促进精神活动。”（朱光潜译文）歌德大约是在一八三一年二月中旬着手写第四幕，但是头一年，他勉强接受他的儿子死于罗马的噩耗，接着自己咯血，到十一月一度濒危。可想而知，高龄和体弱迫使他赶快利用余年，把第二部剩下的空缺填起来。然而，诗人在《海伦》和《古典的瓦尔普吉斯之夜》中表现出来的第二个春天已经过去了。
- “云彩”：在原稿中曾有一句：“云彩一半作海伦状飘向东南，一半作格蕾琴状飘向西北。”云彩的个别形状是歌德对云进行科学研究的成果，他首先想到了积云和卷云。云彩同时也是象征：下文直接提到海伦，又暗示了格蕾琴（“一个娇媚的倩影”）。
- “它倒是想塑造出一个形象”：浮士德的这段独白还是第三幕的余韵和回响，把他托着飘回德国的云彩塑造出海伦的形象，说明他所追求的理想已远在天边，而现实生活的幽寂的顶峰又出现在他脚下。
- “曙光女神的爱”：即初恋，此处暗示格蕾琴。
- “向太空飞去”：预示全剧的结局。参见剧末“荣光圣母”所说：“来吧，请升到更高领域来！”
- “七里靴”：德国童话中一步走七里的魔靴。作者借以说明浮士德离开他刚才经历过的古希腊世界已经很远，梅菲斯特不得不穿上七里靴才赶得上他。
- “地狱的石方”：由于火山爆发而上升的怪石群原来躺在地球的中心。
- “古怪的传说”：像在《古典的瓦尔普吉斯之夜》一样，作者这里也利用机会讽嘲主张以火为万物之源的自然哲学家。歌德憎恶一切暴力，便在梅菲斯特的下段说白中把火成说加以丑化。
- “公开的秘密”：指一个其深意尚不为人所知的公开事实。“《以弗所书》第六章第十二节”及其他圣经出处均为歌德的助手里默所注，并由歌德纳入原稿。此处《新约》原文为：“因我们并不是与属血气的争战，乃是与那些执政的、掌权的、管辖这幽暗世界的，以及天空属灵气的恶魔争战。”
- “高贵而沉默”：是说山脉品质高尚，从不泄露自己的来历和成因。
- “以自身为地基”：自然以自身为依据，本是歌德的自然观。他在《各种自白》一文中说过，“依我看来，地球是从自身构成的。”
- “莫洛赫”：本为《旧约》中迦南人的天神。在克洛普施托克的《弥赛亚》中，是一个把山堆起来的好战的精灵。
- “百磅石块”：迸散的花岗岩石，歌德曾在哈尔茨山旅行时看见过。据当时的地质学家布哈（1774—1853）说，“这些岩石是由地心某种力量迸散出来而分布于地面的”。歌德不同意这种火成说的观点，于一八二九年二月十三日向艾克曼批评过布哈的有关新著，说是“迸散这个结论下得太快，把天真的读者们扔到错误的罗网里，而他们还不自知”（引用朱光潜译文）。作为水成说论者，歌德认为这些岩石是由冰川作用而成的漂块，但有人指出冰川理论当时尚未问世。
- “我们”：指主张火成说的自然哲学家。梅菲斯特以火成说拥护者自居，是为了讽刺它。
- “信仰的拐杖”：未受教育者拿信仰代替缺乏的知识，把那些巨大非凡的岩石同魔鬼联系起来。歌德旅行瑞士，曾在乌尔塞山谷见过这种岩石。
- “瞧那记号”：参见《旧约·创世记》第九章第十二节，“我与你们……所立的永约，是有记号的。”这里是说，自然界的一切粗暴和荒谬现象都是魔鬼起作用的记号。下句中“我们的外表”即指自然界的外表。
- “世上的万国与万国的荣华”：参见《新约·马太福音》第四章第八节，“魔鬼又带他上了一座最高的山，将世上的万国与万国的荣华都指给他看。”
- “中央是老百姓摆得乱七八糟的粮食摊”：一说指巴黎，又一说指古法兰克福狭窄的内城。
- “培养反叛一大帮”：歌德常说革命是由统治者的错误引起的，这里却又说人民教育程度愈高，愈容易成为叛逆。本幕写于一八三一年初，半年前（1830年7月）的法国七月革命可能仍留在歌德的印象中。
- “我要意识到自己的权威”：影射路易十四，他筑建凡尔赛宫，有游苑、水榭、人工瀑布等，并称“朕即国家”。
- “恶劣的时髦风尚！萨丹纳帕路斯的回光！”：指与古代健康感官性相对立的骄奢淫逸的时髦风尚。萨丹纳帕路斯系公元前七世纪亚述末代国王，耽于宴乐，荒淫无道，被米太人围困两年，与爱妾等自焚而死；拜伦曾著有同名悲剧。歌德这里可能指当时欧洲封建王侯。
- “女英雄之邦”：指希腊。“女英雄”指海伦。
- “事业就是一切”：浮士德对于美的理想的追求以海伦悲剧而告终，现在他专心致志于建立一番大事业。
- “我把眼睛转向了大海”：原来爱好秩序的浮士德对海浪的澎湃、潮汐的往复，以及任何狂暴无羁而又毫无成果的奋争“感到厌烦”。第一部《天上序曲》中大天使们的宏伟歌曲，正反映了大自然的活跃力量相互斗争并与人斗争的无穷冲动，同时也预示了浮士德一生的活动范围和进取精神。他曾献身于理想（海伦），结果一无所获；社会和政府庸庸碌碌，更不能满足他的天性的渴望；现在，他决心投身于与巨大自然力的斗争，强迫它服从人类意志的绝对权威，由此产生了填海造田的宏愿。
- “把专横的大海从岸边赶走”：浮士德这时只想驾驭无形的狂暴的自然力。移民的打算是后来才有的。
- “皇帝老倌遇上了大麻烦”：指第一幕皇帝遇上财政困难。
- “享乐则使人堕落卑鄙”：享乐是庸众的天性。真正的统治者超凡脱俗，理应规避享乐。
- “叛乱扩大了，他们便认为情有可原”：教会为无政府状态所威胁，便从伪帝的胜利中看见自己的利益。
- “救人救彻底”：原文为“救人一次，等于救一千次”。
- “记住……目的，就能坚定……意志”：只要目的确定，就应当干下去，不在乎手段是否合乎道德，这正是梅菲斯特的准则。
- “拜领无边海滩作为采邑”：这里提及的分封采邑事，后文并未具体描述，只是在本幕末尾由大主教点了一下。
- “什么也不懂”：历史上的浮士德倒真为皇帝在意大利打了胜仗。
- “彼得·斯昆茨先生”：德国剧作家格吕菲乌斯（1616—1664）根据莎剧《仲夏夜之梦》的一个角色彼得·昆斯改编的同名剧本的主人公。该剧描写一农民业余剧团上演以奥维德《变形记》为本事的《皮拉摩斯和提斯柏》，笑话百出。
- “废物、精英”：在莎剧中，彼得·昆斯把剧团全体演员写在一张名单上，让雅典的高贵观众从中挑选他们觉得合适的演员上台扮演。
- “三个勇士”：此处《圣经》出处系由里默所加。原为大卫王的三勇士约设巴设、以利亚撒和沙玛，梅菲斯特借来安排他的喽啰出场。经过这些魔鬼的参与，浮士德的纯粹的事业变成了贪婪和抢劫。
- “闹得凶”：三勇士分别代表青年、中年和老年。这三个诨号式的名字出自《旧约·以赛亚书》第八章第一节。
- 〔山麓小丘〕 本场所描写的军队的部署，战术的运用，相当精确地符合高山余脉的丘陵地势，既可扼守山头，又可控制平原。浮士德在梅菲斯特的协助下，通过水攻和火攻，打退了伪帝的进犯，为皇帝立了大功。虽然平淡的基调流露出怪异的气氛，这一场实际上与全剧主题并无本质上的联系，不过是为下一场浮士德被分封一片大海做了铺垫。
- “密集队形”：古代战争中由全副武装的步兵以方阵形式组成的、后续部队源源而来的封闭形战斗序列。
- “邻居的火灾”：引自罗马诗人贺拉斯：“邻居失火，把你烧着。”全句意思是：如果你的火灾烧过邻人，你应想到会有同样报应。
- “刺环游戏”：指十六世纪流行的骑在马上刺一悬环，以锻炼实际冲刺能力的军事游戏。
- “当年我映照在一片火海之中”：参阅《四通八达的厅堂》末尾“报幕人”的台词和《御苑》开头“皇帝”的台词。玩火的游戏使皇帝相信自己是英雄，并在他的胸膛上盖上了独立的烙印。
- “充满金属气味的贵重气体”：民间传说金属是从气体状态沉淀下来的。“山民”指侏儒和山精，精通自然现象，故云。
- “在晶体及其永恒的沉默中观察上界的变易”：此句含义暧昧，一说指中古流行的水晶占卜术；一说指作者反火成说的地质学偏见。
- “诺尔齐亚的关亡术士，那个萨比尼人”：歌德曾经译过意大利雕刻家策利尼（1500—1571）的自传，其中提及意大利的诺尔齐亚是“最适于召神遣鬼的地方”；他在该译本的一条注文还提到，一个名叫策柯·底·科利的师傅由于书写关亡符箓于一三二七年在佛罗伦萨被烧死。萨比尼在意大利中部，居民多为纯朴农民，自古即以术士、先知著称。在本场，浮士德不再像在第二幕那样以魔术师自居，却装作一个曾经被皇帝从火刑堆里救出来而感恩不已的魔术师的委托人。这显然是从以上资料产生的杜撰。
- “男儿当自强”：大丈夫应当独立自由地发展自己，这句话是歌德本人的壮语，说在皇帝口中显得有些空洞；而浮士德接着答话则是一片谀辞，由梅菲斯特来说似乎更贴切。
- “踏脚凳”：出自《旧约·诗篇》第一一〇篇第一节：“等我使你仇敌作你的脚凳。”
- “抢得急”：是这“三勇士”之外的一名女强人。
- “解事的观众”：从前几幕了解梅菲斯特的魔术或者熟知鬼怪故事的观众。
- “飘浮在西西里海岸的雾带”：海市蜃楼现象。
- “闪电，火星”：即所谓“圣埃尔摩之火”的放电现象，暴风雨时出现在塔尖、桅顶、山峰等处。因水手保护神埃尔摩而得名。
- “大师”：即前述诺尔齐亚的关亡术士。
- “巡游”：指当年在罗马加冕时。
- “白须老者”：皇帝当时给这位受火刑的关亡术士送来一阵清风，把他救了出来。
- “雄鹰，雕头狮”：皇帝和伪帝的纹章，这里用活物来象征。
- “两只乌鸦”：参阅第一部注〔221〕。此处它们帮助梅菲斯特刺探敌情，施展魔法。
- “我憎恶这个恶棍”：皇帝像当年的格蕾琴一样憎恶梅菲斯特。她对浮士德说过，“你身边的那个人，我从内心深处感到厌憎。”（第一部《玛尔特的花园》）
- “把假象同真相加以区分”：敌军在战斗中占了上风，使皇帝非依仗浮士德（通过梅菲斯特）扭转局势不可。梅菲斯特于是命令他的乌鸦（“黑表弟”）通知水精作法，把真水的外表形式掩饰起来，而把假水任意灌进各处，蒙蔽了众人的眼睛，连浮士德在内。
- “高尚的大师”：指最高级的魔鬼撒旦。
- 〔伪帝的营帐〕 皇帝终于战胜了伪帝，对群臣论功行赏。神圣罗马帝国朝廷的繁文缛礼，描写细致入微；末尾揭露身兼宰相的大主教乘机要挟勒索，其贪婪嘴脸更是跃然纸上。但是，按照作者的原计划，本场应有浮士德因功被赏赐沿海大片土地一节，但正文只由大主教一笔带过，浮士德一直没有出场。由此转入第五幕，未免显得脱节。
- “流星钢棍”：中世纪一种兵器。长棍上装铁链，链端系一带铁刺的金属球体。
- “四位大人”：即神圣罗马帝国的四位世俗的选帝侯：萨克森侯作为礼部大臣捧剑；勃兰登堡侯作为宫内大臣端着放有皇帝洗手巾的金盆；莱茵国君作为膳务总管敬献装在金银器皿中的美味佳肴；波希米亚侯作为大司酒进贡自己预先尝过的葡萄美酒。教会的诸侯共有来自科隆、美因茨和特里尔的三位，这里只有美因茨的一位作为宰相出场。
- “侯卿”：指战时的大元帅。“大元帅”的原文，又可解作“礼部大臣”。
- “御章指环”：皇权的象征。
- “骛远趋新”：嗜好外国异味和刚上市的鲜货。
- “护送费”：以武装护送水陆两路旅客过境的酬金。
- “宰相”：即大主教以宰相身份说话。
- “世俗的诸侯退下”：按照作者原计划，此处应有浮士德受封的情节。
- “那个妖人”：即前述被皇帝救过的诺尔齐亚术士。大主教这里数落皇帝，把他当年拯救这个术士视作不可宽恕的罪行，把他接受术士的感恩（即由浮士德和梅菲斯特代表术士帮助皇帝挽救朝廷）视作更大的罪行。为了悔罪，皇帝得向教会交出土地、金钱和赋税，甚至同意教会在浮士德尚未从大海争取到的土地上征收什一税。
- “圣坛已经照进了晨光”：教堂的建筑大都从朝东的圣坛开始，然后向纵横方向发展到本堂部分。
- “臭名昭著的流氓”：教会眼中的浮士德。这是本场唯一涉及浮士德的一笔。
- “会把整个国家割让掉”：本场尖锐地讽刺了教会的贪婪和帝国的没落。
- 〔第五幕〕 浮士德失望于对美的理想的追求之后，产生了干一番大事业的宏伟志愿，想填海造田，为人民建立新的理想之邦。但是，这个良好的志愿在梅菲斯特及其“勇士”们的参与下，竟变成了残害平民百姓的苛政。浮士德想登高远眺，欣赏自己的伟大成就，不料受阻于一对平凡的舍不得离开故居的老夫妇，以致闷闷不乐；这时梅菲斯特假借他的名义，把老夫妇吓死，把他们的茅屋烧光，使浮士德受到良心的谴责。于是他想同梅菲斯特分道扬镳，这时忧愁乘虚而入，吹瞎了他的眼睛，宣示他已走到人生的尽头。但是，他失明后仍然充满乐观精神，把鬼怪的掘墓声当作民工挖土开河的建设的声音，以为替人民造福的理想即将实现，以致兴奋得呼吁眼前的瞬间“停留下来”，随即由于打赌誓言的应验而倒了下去。但是，魔鬼并没有赌赢：浮士德一生不断努力，终于得到神的拯救。第五幕是全剧画龙点睛的一幕，同第四幕衔接起来，而后通过突出主题思想以结束全剧，所需要的力度是很大的。艾克曼一八三一年五月二日这样写道，“歌德告诉我，他最近快要把《浮士德》下卷第五幕中尚待补写的部分写完了，我听到很高兴。他说，‘补写的这几场（引按：第五幕的头几场）的意思在我心中酝酿三十多年之久了，因为意义很重要，我对它们一直没有失掉兴趣，但是写起来又很难，所以我一直怕动笔。近来通过各种办法，我又动起笔来了，如果运气好，我接着就要把第四幕写完。”（朱光潜译文）
- 〔开阔地带〕 本幕开场写一对平凡的老夫妇菲勒蒙和包喀斯。这两个名字原是传说中佛律癸亚（小亚细亚西北部古国）的一对老夫妇的名字。化装前来云游的宙斯和赫耳墨斯受到他们俩的款待，便把他们的茅屋变成庙宇，让他们当祭司，并满足他们同时逝世的愿望，把他们变成两棵交枝树。歌德一八三一年六月六日对艾克曼说，“我的菲勒蒙和包喀斯同那两位古代的老夫妇及其传说都毫不相干。我借用了他们的名字，用意不过借此提高剧中人物性格。剧中两位老夫妇及其相互关系和古代传说中的有些类似，所以宜于用同样的名字。”（朱光潜译文）
- “生火，敲钟”：菲勒蒙见到小船遇险，便生火、敲钟呼救。
- “大海蔚蓝色的边缘”：当年“过客”行船遇险的海面现已变成陆地，大海蔚蓝色边缘已经退得很远很远了。“过客”的出场正是为了介绍浮士德在这个地区所促成的巨大变化。
- “大白天……空忙一阵；夜间……大堤……告成”：奴仆们白天劳动毫无成就，夜间打着灯笼干，就把大堤筑起了：包喀斯认为他们夜间是依靠鬼怪帮助才完工的。
- “用活人流血献过祭”：筑堤工程残酷使用人力，致使多人死亡，使包喀斯想起传说中用牺牲品加速建筑工程进度的举动（例如把活人砌进墙里，用人血和灰浆等）。浮士德当时未必同意或者知道这样以人命作牺牲，但是他的大规模垦殖工程却不乏先例：如腓特烈二世在奥得河域的排水工程，在魏瑟尔河的筑堤工程，在弗里斯兰的沼泽地带和围垦区的移民运动，在荷兰的拦海工程，以及罗马皇帝普罗布斯借助几千士兵完成的排水干地工程。
- 〔宫殿〕 本场描写浮士德在事业的顶点仍然不满足，即所谓“自觉富有而又美中不足”。他想把那对老夫妇“搬掉”，是因为他们“破坏了他的一统天下”。出于这个自私的目的，他不惜再一次利用魔鬼的力量。
- “老迈年高”：歌德一八三一年六月六日对艾克曼说，“按我的本意，浮士德在第五幕中出现时应该是整整一百岁了，我还拿不定是否应在某个地方点明一下比较好些。”（朱光潜译文）
- “林叩斯”：作为千里眼的代词，这个名字迄今在下部剧中共出现三次。第一次，在第二幕作为阿耳戈远征队的舵手（在喀戎的台词中）；第二次，在第三幕作为守塔人，并为浮士德和海伦服役；第三次，在第五幕仍作为守塔人，通报船只返航和茅屋失火。像菲勒蒙、包喀斯一样，这个专用名词在这里也只是泛称。
- “你，最后关头”：“你”指运河和海港。在“最后关头”脱离海难侥幸进港的船向运河、海港问好。
- “出航两条船，进港二十条”：梅菲斯特把正当的海上贸易变成了海盗行径，并引诱浮士德接受他非法获得的二十条船，以便成为同谋。但是，他所谓的“战争、贸易和海盗行径本是三位一体”这个警句并未说服浮士德。据“三勇士”说，浮士德把这些贿赂视若“粪土”。
- “不愁第四条钩不上”：梅菲斯特进行海盗式劫掠，用带倒钩的铁抓篙钩走别人的船只。
- “明朝将有彩禽飞来”：指经常出现在海港为返航水手助兴的妓女。
- “海岸和大海已经和好”：港口防波堤已为陆地和大海和平地划定了范围。
- “自觉富有而又美中不足”：浮士德的烦躁和不耐与他的年迈和一系列顺利发展有关。他所以“自觉富有而又美中不足”，是因为他想在附近山丘上建立一个瞭望台，远眺他的为民造福的新领地，想不到那是别人的产业，主人既不出卖也不肯交换。歌德这里借用了腓特烈大帝和波茨坦磨坊主的故事。
- “高尚的耳朵”：指梅菲斯特他自己。钟声据说将镇住恶魔，故为梅菲斯特所厌闻。
- “快去把他们搬掉”：浮士德的这句话说得含混而危险，结果为梅菲斯特钻了空子，而使本应享用“那块好田庄”的“老人们”遭殃。
- “拿伯的葡萄园”：参见《旧约·列王记上》第二十一章：“亚哈对拿伯说，你将你的葡萄园给我作菜园，因为是靠近我的宫，我就把更好的葡萄园换给你，或是你要银子，我就按着价值给你。拿伯对亚哈说，我敬畏耶和华，万不敢将我先人留下的产业给你。”后来撒玛利亚王后、亚哈的妻子耶洗别对拿伯进行陷害，让人用石头把他打死。像亚哈对付拿伯一样，浮士德让梅菲斯特不顾后果地实现了他的愿望，而又不归罪于他。归根到底，他当然是有罪的。
- 〔深夜〕 本场借守塔人之口描写梅菲斯特残害老夫妇的经过，以及浮士德对他的诅咒。
- “万象，华饰”：意即井然有序的世界具有和谐美，宛如一件华丽的装饰品。希腊文Kosmos（宇宙）的原义为“秩序”、“装饰”。
- “双倍夜色”：树后有火燃烧，树冠显得更浓，故云。
- “事情办得欠和顺”：浮士德因计划长久受阻而急躁不安，终于同意梅菲斯特强迫老夫妇搬迁。但结果不只是强迫搬迁，而是纵火和谋杀。浮士德悔恨不已，没有接受他所渴求的产业，而是诅咒梅菲斯特的非人的鲁莽行为。魔鬼因此失去最后一次赢得赌赛的机会。
- 〔午夜〕 以上三场和本场之间，不论从情节或者气氛来看，似乎都有些阻隔。据研究，那三场是作者晚年为了填补第三幕和第五幕的空隙而写，而早年写好的第五幕则从本场开始。
- “四个白发老妇”：在歌德以前多次有过类似的说法。例如维吉尔曾把饥饿、匮乏、烦恼和死亡称为四大忧患。
- “三人”：即匮乏，债务和困厄。富翁是不会同这“三人”见面的。
- “才不枉辛辛苦苦做人一场”：歌德一八二八年三月十二日对艾克曼说，“我们这老一辈子欧洲人的心地多少都有点恶劣。……每个人都彬彬有礼，但没有人有勇气做个温厚而真诚的人，所以一个按照自然的思想和情感行事的老实人就处在很不利的地位。人们往往宁愿生在南海群岛上做所谓野蛮人，尽情享受纯粹的人的生活，不掺一点假。”（朱光潜译文）
- “当年，我在冥晦朦胧之中求索……诅咒自己和世界”：参见上部第一场的独白，及《书斋》（二）。
- “它现形，它自陈，它示警”：有鸟怪叫，是不祥之兆。“它”指鬼怪，现出原形来，证明自己是鬼怪，同时发出了警告。
- “当心”：浮士德对自己的警告。他放弃了咒语，便同梅菲斯特断绝了关系。
- “这世界对于能人干将不会沉默寡言”：它会对他显示各种用途和可能性。
- “我内心还亮着光”：参阅失明的弥尔顿在《失乐园》中所唱，“崇高的天光，在我心里照得更亮。”浮士德想建立瞭望台的自私念头，导致杀人放火的罪行，这一切在他的失明中得到公正的惩罚。但是，外界的黑暗并未掩蔽他内心的光，反而增强他对事物本质的思考。
- “一颗心足以指挥千只手”：借自席勒的诗句（《散步》）。
- 〔宫中宽广的前厅〕 盲瞎的浮士德在本场把掘墓声当作筑堤声，对某一瞬间表示了满足，从而应验与魔鬼的誓约而倒地。但梅菲斯特并没有胜利。
- “众鬼魂”：指死去的恶人的鬼魂，常现形为可怕而又滑稽的骷髅。这里作为恶魔的走卒。
- “木桩，长链”：量地时先按固定的点立上木桩，再用长链测量木桩之间的距离。
- “豁然而开为了啥”：这两段歌词局部借自英国沃克斯勋爵的《年老的情人放弃爱》（收帕息的《英国古诗拾遗》）和莎剧《哈姆莱特》第五幕第一场的掘墓歌。
- “铣、铲的锒铛声使我多愉快”：悲剧性的讽刺。浮士德把掘墓的锒铛声当作工人们为他的工程在劳动。
- “水魔涅普顿”：涅普顿是古希腊的海神，梅菲斯特把他也算作魔鬼，多少有拉拢之意。“为他备办酒宴”，是说海水将冲垮大堤吞没陆地。
- “监工”：整个第五幕中，浮士德都用长官的口吻同梅菲斯特说话。
- “墓道，渠道”：原文为谐音双关语：墓道为Grɑb，渠道为Grɑben。
- “只有每天重新争取自由和生存的人”：借自席勒的《威廉·退尔》中的两句台词：“只有我每天重新争取它，我才能享受我的生命。”
- “停留一下吧，你多么美呀”：重提旧日的赌赛誓言（《书斋（二）》），浮士德临终时的精神状态显得更其高昂。
- “时钟停止了”：魔鬼阴凄地重复浮士德当年的誓言（《书斋（二）》）。
- “成了”：出自《新约·约翰福音》第十九章第三十节：“耶稣……就说，成了，便低下头，将灵魂交付上帝了。”梅菲斯特用这句话表示，他相信自己赢了赌赛。
- 〔埋葬〕 本场及其后二场均非人世，而以中世纪天主教的幻想世界为背景。这样安排使得作者有可能通过形象化手法，赋予思想、观念以容易理解的直观性。从中可以见出作者所依据的种种蓝本，如民间戏剧的末日审判场面，但丁的地狱场面，古代德国的圣经画（卢卡斯·克拉纳克），意大利比萨的坎坡·山托公墓的大壁画（《死之胜利》、《审判世界末日的法庭》、《地狱》等），等等。
- “债主可有一大批”：以上四节唱词系仿莎剧《哈姆莱特》的掘墓歌改作。第二节的“麻袍”即殓衣。第四节的“债主”指活人；或指蛆虫、魔鬼、上帝等。
- “高着儿”：指世人通过祈祷、忏悔、禳解等方式解救灵魂。
- “相互仇恨的元素”：尸体的腐烂过程被认为是构成肌肉的各种元素在相互排斥。
- “标兵式”：军队操练时被选出来在前列做示范动作的士兵。
- “地狱有许许多多的颚”：出自《旧约·以赛亚书》第五章第十四节：“故此阴间扩张其欲，开了无限量的口。”常见于耶稣受难剧、民间浮士德剧以及十七、十八世纪的巴洛克剧。
- “今后倒不必那么踌躇犹疑”：法国革命提倡人人平等，故死后不再分贵贱高低。
- “地狱之颚在左方大开”：按照比萨公墓壁画如实描摹。
- “火城”：即地狱之城，引自但丁《地狱篇》第八歌。
- “鬣狗”：借喻“地狱之颚”，二者同样吞噬尸体。
- “普绪刻长了翅膀”：“普绪刻”是灵魂的希腊文译音。在造型艺术中，常被表现为长翅膀的美女或者蝴蝶。翅膀给拔掉后，便变成一条虫。这是对于灵魂永生之类古老传说的讽刺。
- “印戳，烈火”：让普绪刻属于魔鬼，并到地狱中去受苦。
- “以肚脐为家”：基督教有一派认为肚脐是生命之源，灵魂就住在那里。
- “既是天才，它就总想远走高攀”：梅菲斯特管普绪刻叫作“逃犯”，继而称之为“天才”，是对浮士德的理想追求的讽刺。
- “灵光”：即天使或圣徒头上的神光。灵光从右上方照下来，正与地狱之颚在左方大开形成对照。
- “尘土”：即人类，他们来源于尘土，复归于尘土。
- “不谐和音”：天国的纶音在魔鬼的耳中是不谐和音。
- “半男半女者”：指天使。天使是超性别的，类似印度佛教的观世音。
- “恰好投合了他们的祈祷”：魔鬼所发明的种种花招，竟然投合了虔敬教徒们的祈祷，这句话深刻地讽刺了希图通过地狱恐怖促进人们虔敬的中世纪神学。“最可耻的花招”，指将耶稣钉死在十字架上。
- “撒玫瑰花”：玫瑰花是爱的象征，也是圣母马利亚的象征。这里撒的落到了悔罪女手中；到后文又“从慈爱而神圣的悔罪女手里”落到凡尘，帮助夺回了高贵的灵魂。
- “喷火鬼”：民间传说中鼓动两颊吞吐火焰的邪神。在舞台上，可将水加热通过塑料管喷射水蒸气。
- “烧着了”：玫瑰花变成火焰，烧着了魔鬼，魔鬼便认为它们是“有毒的”。
- “语言，日光”：这四句唱词有种种解释。字面的意义是：我们的真言象征最高的性灵，为永生的天使大放光明。
- “祝福你们活该洗个热水澡”：旧式澡堂师傅的口头禅。
- “凡事不属于你们”：指玫瑰花及其象征的爱。这段合唱系对梅菲斯特而言。但亦可解作对众天使而言，叮嘱他们避开恶灵。
- “心爱者”：指天使。堕入地狱的恶魔们仍回头向天使顾盼。
- “我也这样不堪”：梅菲斯特叹息自己也屈服于天使的魅力。但是，恶魔们对天使所表现的“爱”是肉欲的，本质上有别于天使们所说的爱。梅菲斯特在这段亵渎而又淫秽的道白中，使自己处于神圣性和纯洁性的对立面，他身上所体现的否定精神达于极点。下文的“那一边”即指天使们。
- “卢济弗”：拉丁文，“放光者”。原为天使，美如晨星，因反抗天主而堕落，后为魔王的别名。梅菲斯特这里询问天使是不是魔王的家族。
- “自我判罪者，由真理治疗”：一切有自知之明、承认自己有罪的人，都可以由真理来解救。“真理”即由永恒的爱所启发的“自知之明”。
- “像约伯一样”：参见《旧约·约伯记》第二章第七节：“于是撒旦从耶和华面前退去，击打约伯，使他从脚掌到头顶长毒疮。”
- “只伤到我一层皮”：梅菲斯特把天使的感化力当作一种热症加以克服后，自觉恢复了魔鬼的本色，而热症被克服后不过使皮肤发疹而已。
- “不朽的部分”：不是纯粹的脱离肉体的灵魂，而是指精神与物质尚未分开的“双重体”，参阅注〔769〕。歌德在初稿中写作“圆极”，参阅注〔605〕。这个概念借自亚里士多德和莱布尼茨，意即人身上的活跃本质，亦即不断形成和改造人格、促使尘世生存形式得以耐久的原则。
- “冷酷无情”：原文为“涂满沥青以防漏水”之意，用以形容任何经验丰富而令人无可奈何的老江湖。梅菲斯特由于欲火中烧，未能守住浮士德的灵魂而自怨自艾；他只记得他和浮士德的契约，根本不懂得通过爱和慈善行为可以获得拯救和补偿，从此悻悻然离开了舞台。
- 〔山谷 树林，岩石，荒漠〕 这片场景只适用于本场的开始。接着就是从山涧向岩峰的徐缓上升，到众天使抬着浮士德的灵魂进入天空，最后便到达了天国。如《埋葬》一场的前注所云，这片场景是对比萨公墓的一幅壁画《埃及底比斯的圣隐士在沉思》的临摹：下面是尼罗河，远处是树林，更远处是有洞窟的岩壁，到处是圣隐士，他们下面还有狮子。关于本场的基本思想，歌德一八三一年六月六日对艾克曼说，“此外，你会承认，得救的灵魂升天这个结局是很难处理的。碰上这种超自然的事情，我头脑里连一点儿影子都没有；除非借助于基督教一些轮廓鲜明的图景和意象，来使我的诗意获得适当的、结实的具体形式，我就不免容易陷到一片迷茫里去了。”（朱光潜译文）朱先生还为这一段加注如下：“从希腊时代起，西方文艺家一直在利用现成的民族神话。歌德对基督教本是阳奉阴违的，在《浮士德》上下卷里都用基督教的犯罪、赎罪、神恩、灵魂升天之类神话作基础，其用意有二，一是沿袭文艺利用神话的旧传统，一是投合绝大多数都信基督教的读者群众。不过他的《浮士德》下卷的基本思想，是人须在为人民造福的实际行动中才获得拯救，这和基督教的忏悔和祈祷神恩的迷信是不同的。”
- “圣隐士”：据研究，本场景色的蓝本除比萨公墓壁画外，还有威廉·洪堡在给歌德信中所描述的西班牙巴塞罗那附近孤立而陡峭的蒙特塞拉特山。该山中世纪住有许多圣隐士，他们按各自道行高低分居各区，最年轻的住在危险的顶峰接受考验，年长者通过考验后移住山下；歌德这里把次序倒过来，让尘缘未断的年轻隐士住在山下，随着修行成果逐渐上升，最后到山顶进入纯洁的精神境界。
- “狮子默然匍匐”：参阅《旧约·以赛亚书》第六十五章第二十五节：“狮子必吃草与牛一样……在我圣山的遍处，这一切都不伤人不害物。”
- “恍惚入神的神父”：即向天主献身、与天主合而为一、获得最高神爱而感到神魂飞越的神父。这个称号曾授予在修行中抵住魔鬼诱惑的圣安东尼（250—355）。陆续出场的三位神父象征宗教感情的三种不同的表现形式。在剧中从梅菲斯特渎神的肉欲场面过渡到剧终的净化和升华，因此不致显得太突然。
- “飘上飘下”：表明修行到克服凡胎的重量、可以飞升的程度。
- “爱的绳索”：参见《旧约·何西阿书》第十一章第四节：“我用慈绳爱索牵引他们。”
- “箭矢，戈矛，棍棒”：殉道者渴望借以达到最高净化的三种死法。
- “永恒的爱之核心”：让永恒的爱之核心像一颗恒星一样照耀，才能使空幻的一切早早消失。
- “从深渊呼号的神父”：如果说恍惚入神的神父代表通过兴奋感情表现出来的虔诚，从深渊呼号的神父所代表的虔诚便是通过理智表现出来的，他住在低处，意识到感官的局限性，便将神圣的真理视作最高形式的知识加以渴求。这个称号曾授予法国西多会修士伯尔纳（1090—1153）。
- “它创造万物，它养育万物”：他脚下的悬崖绝壁，飞泻的瀑布，冲天的大树，无一不向他证明上天的全能的爱所具有的创造力。下一段的暴风雨，由于雨水灌溉了植物，雷电净化了空气，同样显示了神爱的威力。参阅《天堂序曲》中天使长的歌曲。
- “痛楚的锁链”：由于感官的局限性而引起的痛楚有如锁链一般。
- “天使般的神父”：按照净化程度应列入六翅天使级的神父，即最高级神父。这个称号曾授予方济各会创始人意大利修士阿西西的方济各。歌德这里借用这三个称号，与这些得主并无联系。
- “朝云”：一朵朝云穿过枞树的树冠向上飘荡，仔细看去，原来是一群升天的幼儿。把天使的头颅画成云朵模样，常见于西方绘画。
- “升天童子”：即半夜出生，未见天日，随即夭逝的婴儿。他们死前还没有使用过感官，几乎没有获得生命，也就是说在精神世界里还没有成人，因此在升天过程中并无向往彼岸的智能，只感到生存的喜悦（“生活原来如此温存”）。
- “请下凡钻进我的眼中”：升天童子本身没有罪过，但却负有原罪，故仍需要净化。他们缺乏人世的任何经验，故需要神父（“一位爱者”）加以教导。但是，他们没有感官适应尘世，神父便让他们用他的眼睛观看世界。
- “将幼儿摄入自身”：采用瑞典神秘主义作家斯维登堡（1688—1772）的说法，他自称能将灵魂摄入自身，通过自己的感官使它与世界相接触。
- “更高的境界”：按照斯维登堡的说法，童子并不能马上成为天使，而须依据他对天主的信仰和献身，逐渐达到理解，从而进入更高的境界。
- “你们崇敬的神，你们将见到”：参见《新约·马太福音》第五章第八节：“清心的人有福了，因为他们必得见神。”
- “凡人不断努力，我们才能济度”：歌德一八三一年六月六日对艾克曼说，“浮士德得救的秘诀就在这几行诗里。浮士德身上有一种活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死，他就获得了上界永恒之爱的拯救。这完全符合我们的宗教观念，因为根据这种宗教观念，我们单靠自己的努力还不能沐神福，还要加上神的恩宠才行。”（朱光潜译文）关于凡人须靠上天指引，以及“错误”和“努力”的关系，在《天堂序曲》中已由天主说清楚了。
- “不灰木”：即石棉。浮士德的遗骸即使像不灰木一样不易燃烧，不致变坏，接近天使的无重的体质，它也不可能完全没有尘世的成分，因此搬运起来，把天使们累得不行。不过，按照前文，天使们抬着的虽不是浮士德的纯粹的灵魂，但也不是他的遗骸，而是灵魂在接受永恒之爱以前所具有的一个与肉体合二而一的双重体。
- “双重体”：按照二元论的见解，人的形成在于精神与物质（元素）合而为一。这种结合是如此密切，至死也不能完全解脱。即使天使也不能把二者拆开。只有永恒的爱才能使灵魂摆脱肉体的累赘而进入纯洁的状态。
- “先且让他交接这升天的一群”：参见《新约·马太福音》第十八章第三节：“你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国。”浮士德首先应当交接升天童子，和他们一起成长，因为他们已经摆脱尘世，进入更高的境界。
- “蛹，茧壳”：指向更高级生存方式过渡。年轻的天使们把浮士德交给了升天童子。升天童子乐于帮助浮士德摆脱凡胎而净化，恰如蛹摆脱茧壳而成为蝴蝶一样。
- “崇拜圣母马利亚的博士”：狂热崇拜圣母马利亚的博士。博士是比神父高一级的称号。他的出场是为了迎接荣光圣母的降临，并为“永恒的女性”张本。
- “最高、最洁净的石窟”：象征对于永恒的认识达到最高层次。
- “荣光圣母”：被颂扬的、带有神圣光环的圣母，与上部《城墙角》的“痛苦圣母”相对照。在神秘的永恒之爱的交响乐中，歌德让圣母马利亚出场代表神的最甜蜜、最温柔的属性。参阅上部注〔306〕。
- “罪孽深重的悔罪女”：按原注，系《新约·路加福音》第七章第三十六节中的不知名的悔罪女，她用眼泪为耶稣洗脚，用香膏抹他的伤口；后经与《路加福音》第八章第二节、《马可福音》第十六章第九节和《约翰福音》第二十章第一节相混淆，变成了“抹大拉的马利亚”。
- “撒玛利亚妇人”：按原注，系《约翰福音》第四章中到雅各井打水的妇人，耶稣向她谈论喝了使人永远不渴的活水。
- “埃及的玛利亚”：根据耶稣会编纂的《圣徒行传》，她原来过着放荡的生活。在重建十字架纪念日，她在耶路撒冷走进墓地教堂，被一只看不见的手推了出来。于是她痛悔前非，祈祷圣母马利亚宽恕，随即奇迹般发现自己就在教堂里，并听见一个声音叫她到约旦河畔去寻找安宁。从此她心甘情愿在沙漠忏悔苦修四十八年，临死前在沙上留下遗言，请求索赛尼修士把她埋葬掉，并为她祈祷。
- “三人”：这三个悔罪女分别得到各自的神恩，现在一致为格蕾琴的灵魂请求宽恕，因为她只犯了一次错误，而且是无知的。
- “适当的宽恕”：一说请求圣母考虑格蕾琴系无知初犯而予以宽恕；一说请求圣母恩准格蕾琴援救往日的情人浮士德。
- “原名格蕾琴”：两处同样注文是老年作者在原稿上补充的。
- “垂顾我喜出望外”：这一段的幸福感与上部《城墙角》的痛苦祈祷形成对照。
- “他会教导我们”：浮士德毕生经验丰富，当他神化以后，半夜出生的升天童子希望他当他们的老师。虽然如此，他本人仍然需要教导，所以格蕾琴说，“请允许我将他指点”。
- “荣光圣母”：荣光圣母虽然早已出场，但她只说了这两句话。就全剧而论，这两句话的意义分外重大。“如果他感觉……”当然不是通过一般的感官，而是通过净化后的灵智，来“感觉”格蕾琴得到宽恕后所享受的天福。
- “一切忏悔的弱者们”：其中包括浮士德。本来，在更高的意义上，浮士德无可忏悔。格蕾琴事件以后，“谴责的灼热的箭翎”所造成的创伤已经平复；对于对菲勒蒙和包喀斯的粗暴行为也不过“深为不安”而已。但是，在最高的审判台前，每个悔改的心灵都难免诚惶诚恐，感觉自己有所不足。
- “神秘的合唱”：由众神父、众天使、众悔罪女、升天童子和博士合唱的主题歌。歌词神秘地表达了贯穿本场的基本精神，即永恒的爱宽恕一切，颂扬一切，从而把人间和天国连接起来。
- “映影”：浮士德在下部第一幕《宜人的佳境》一场末尾说过，“我们是在五彩折光中感悟人生。”这就是说，与神性相一致的真实，永远不可能直接为我们所认识，我们只能在折光中，例证中，象征中，个别相近的现象中去观察它。因此，现象世界所发生的一切，都不过是作为其基础的持久本质的映影。
- “不充分”：我们在现象世界所感知的一切，在各方面都是不充分的。我们在短暂的人生，不可能使我们自身的本质完善化。只有在永恒的生存中，即下行“至此”，我们所寻找和追求的圆满境界才能发生而成为现实。
- “事凡无可名，至此始果行”：世人由于努力而犯错误，能从永恒的爱获得拯救，这在人间是不可言说的，莫名其妙的，但在天国却是十分明显的，理所当然的，从而成为事实。
- “永恒的女性”：我们并不能凭借自身的力量，去接近真实的存在，达到伦理上的圆满境界。只有靠外来的力量，我们才能解脱感官的束缚和凡胎的累赘。这些力量可以叫作宽恕、恩宠和爱，它们在永恒的女性身上得到最纯洁、最完美的形式。为了“永恒的女性”这个概念便于理解，作者选取圣母马利亚作为它最高的标准，并在格蕾琴和海伦身上找到它在尘世的两个象喻。
- “引我们飞升”：永恒的女性在瞬息人生作为神的唯一象征，向我们宣示了永恒的爱，便像格蕾琴接引浮士德一样，把我们引到了不可言说的、也不可想象的领域。深奥、崇高、庄严、博大的史诗《浮士德》就此在神秘的合唱中闭幕。
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