为什么读经典(11)_卡尔维诺

一一

　　《变形记》是一首迅速之诗：每一段插曲都以紧凑的节奏相随，为了在我们的想象力里留下深刻的印象，每个意象都必须与另一个意象相重叠，以便在消失之前获得一种稠密感。这跟摄影是同样的原则，每一行文字就像是张照片，必须充满不断运动的视觉刺激。留白恐惧主导着诗的时空。在一页接一页的文字里，动词都是现在，一切历历在目，新的事件接踵而至，所有的距离都被消除了。当奥维德觉得有必要改变节奏时，他所做的第一件事并不是改变时态，而是动词的人称：他从第三人称变成第二人称，换言之，他介绍即将出场人物的方法，是用第二人称单数直接对他说话：“尼普顿，你也变成了外表凶猛的公牛。”不只动词的时态是用现在时，人物的出现也是用这种方式被唤起。即使动词使用过去时，直截了当的称谓也会带来突然的立即性。当几个人物同时行动时，这样的程序经常被采用，以避免一一列出会流于单调。如果说他用第三人称谈到提堤俄斯的话，他则是用第二人称“你”来对坦塔罗斯和西西弗斯直接说话。他甚至也用第二人称与植物说话（“蔓藤拖曳的常春藤，你也来了”），特别是有些植物会像人一样移动，而且听到俄耳甫斯的琴声都会闻声而至，丧偶的俄耳甫斯弹奏着七弦琴，他的周围密密麻麻聚集了地中海地区的植物（第十卷）。有时，当叙事节奏必须慢下来，转换为较为和缓的节奏时，读者会有时间暂停的感觉，几乎是被隐藏在远方，刚刚提到的插曲即是其中一例。在这样的时刻，奥维德怎么做？为了让读者清楚知道叙事并不急，他便停下来详述细节。例如：巴乌希斯与菲利门在他们简陋的茅屋里招待两名陌生人，也就是两位神明。（“不过桌子的三只脚中有一只太短了。她便在那只桌脚下方垫了一块陶。将桌子摆平之后，他们便用绿色的薄荷叶清理桌面。接着他们在桌上放了两种颜色的橄榄，这是要献给贞女密涅瓦的，此外还有被保存在酒渣中的秋季樱桃，以及莴苣、萝卜、一块乳酪，还有在不太热的灰烬里轻轻翻煮的蛋，所有的食物都被装在赤陶土做成的盘子中……”）（第八卷）。

　　奥维德不断为图像增添细节，因而获得稀薄与暂停的效果。他的本能从来是增添，而不是删除；他增添愈来愈多的细节，从不迷失在模糊中。这个手法产生了取决于语调的不同效果，此处的语调是克制的，而且与谦卑的气氛一致。不过在他处则是兴奋的，急切地想用对自然现象的写实观察来让作品充满令人惊奇的成分。例如当珀耳修斯要与背上镶着贝壳的海怪争斗的时候，他要将美杜莎那颗万蛇攒动的头面朝下地放在一块岩石上，不过他先铺上一层海草与水中芦苇，如此一来这颗头才不会因为与沙子坚硬的表面接触而受苦。水仙们看到芦苇与美杜莎接触而变成石头之后，便出于好玩让其他芦苇也遭受同样的命运：这便是珊瑚的由来，珊瑚在水面下时虽然是软的，一旦与空气接触，便会变成化石。所以奥维德便以这个病源学的传说来总结这段惊人的冒险，而他这么做是出于对大自然奇异事物的喜好。

　　一种最大可能的内在经济法则主导着这首诗，尽管这首诗似乎显然热衷于无节制的扩张。这是变形特有的经济，要求新形式尽可能回收旧形式的材料。洪水之后，石头变形为人（第一卷），“如果石头有一部分因为湿气而受潮或是变成泥土，这便会变成人体的一部分；一切坚硬以及没有弹性的东西会变成骨头；岩石中的脉仍然是人体的脉，名字不变。”在此处，经济法则甚至扩张至名称（脉）：“quae modo vena fuit，sub eodem nomine mansit.”达佛涅最惊人的特征（第一卷）是她随风飘散的乱发（阿波罗凝视着环绕在达佛涅颈部四周那些未经修饰的发绺，心想：“这些头发若是好好梳理的话，不知会如何？”），她早已准备循着蜿蜒的路线逃跑，变形为植物：“她的头发变成叶子，她的手臂变成树枝，她曾经敏捷的双脚现在变成不能动的树根，黏附在地上。”席安（第五卷）自身溶化为泪水，这只不过是符合逻辑的结论（她完全被自己的泪水所吞噬），直到她蒸发进入自己曾经身为水仙的池子里。四处流浪的拉托那想要取水给她新生的双胞胎喝时，利西亚的农夫（第六卷）恶言相向，并且搅动泥浆，污染湖水，不久之后，他们就受到天谴而变成青蛙：他们的脖子消失，肩膀与头连在一起，背部变成绿色，肚子则变成米色。

　　辛葛洛夫已经在一篇极为易解且具说服力的论文中研究过这种变形的技巧。“所有这些变形，”辛葛洛夫表示，“关系着独特的身体与空间特征，即使是在一些不容易发生变形的元素上，奥维德也会经常强调这些特征（“硬岩石”、“长身体”、“弯曲的背”）……多亏诗人对于事物特征的了解，才能为变形提供捷径，因为他事先便知道人类与海豚有哪些共同点，以及两者相比较时，人类少了什么，或是海豚少了什么。起决定作用的是，他将整个世界描绘成一个由基本元素所组成的系统，最不可能也最神奇的变形现象被简约为一系列相当简单的过程。变形已经不再被呈现为神话故事，而是被呈现为一系列日常的真实过程（成长、变小、变硬、变软、弯曲、变直、连接、分开等等）。”

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