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◆郭绍虞《韵文先发生之痕迹》摘录


  第一层只须看出文学与宗教的关系。历史学者考察任何国之先民莫不有其宗教,后来一切学术即从先民的宗教分离独立以产生者。这是学术进化由浑至画的必然现象,文学亦当然不能外于此例,所以于其最初,亦包于宗教之中而为之服务。《周礼春官》所谓“大司乐分乐而序之,以祭以享以祀”都是一些宗教的作用。

  在于中国古代,执掌宗教之大权者——易言之,即是执掌一切学术之全权者——即是巫官。刘师培谓“上古之时政治学术宗教合于一途,其法咸备于明堂”详见其所著《古学出于官守论》,载《国粹学报》第十四期。所言极确。王国维《宋元戏曲史》言之更详。其言云:

  “歌舞之兴其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。”《楚语》“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正,……如是则明神降之,在男曰觋,在女曰巫,……及少皞之衰,九黎乱德,民神杂糅,不可方物,夫人作享,家为巫史”,然则巫觋之兴,在少皞之前,盖此事与文化俱古矣。

  巫之事神必用歌舞。《说文解字五》“巫,祝也,女能事无形以舞降神者也;像人两裒舞形,与工同意,故《商书》言‘恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风’……是古代之巫,实以歌舞为职以乐神人者也”。

  舞必合歌,歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录以前是空间性的文学;在既用文字记录以后便成为时间性的文学。此等歌辞当然与普通的祝辞不同,祝辞可以用平常的语言,歌辞必用修饰的协比的语调,所以祝辞之不用韵语者,尚不足为文学的萌芽,而歌辞则以修饰协比的缘故,便已有文艺的技巧。这便是韵文的滥觞。

  当时的歌舞,在国则为“夏”“颂”,在乡则为“傩”“蜡”。

  颂所以“美盛德之形容,以其成功,告于神明”,“诗大序”故用于祭礼,而颂即为祭礼之乐章,可以用之乐歌,亦可以用之于乐舞。这在前文已明言之,所以商周的颂亦可以作为商周时代的剧诗。

  商周以前并不是没有这种剧诗。刘师培《原戏》一文谓:

  “在古为‘夏’,在周为‘颂’(商亦有之)。夏,颂字并从页,有首之象(夏字从文,并象手足)。夏乐有九(即《周礼》所谓《王夏》,《肆夏》,《昭夏》,《纳夏》,《章夏》,《齐夏》,《族夏》,《械夏》,《骜夏》也),至周犹存,宗礼宾礼皆用之。盖以歌节舞,复以舞节音,犹之今日戏曲以乐器与歌者舞相应也。后世变夏为颂,《周礼》郑注云‘夏,颂之族类也’,而颂之作用并主形容。”

  《国粹学报》第三十四期。据是亦不能谓夏无剧诗,下过如郑玄《诗谱序》所云“篇章泯弃”而已。

  其在乡间则刘氏谓:

  “在国则有舞容,在乡则有傩礼。(傩虽古礼,然近于戏)后世乡曲偏隅,每当岁暮,亦必赛会酬神,其遗制也”。王氏亦谓:及周公制礼,礼秩百神而定其祀典,官有常职,礼有常数,乐有常节,古之巫风稍杀;然其馀习犹有存者,方相氏之驱疫也,大蜡之索万物也,皆是物也。

  故子贡观于蜡而曰,一国之人皆若狂,孔子告以张而不弛,文武不能,后人以八蜡为三代之戏礼(东坡《志林》),非过言也。

  《礼郊特牲》谓“伊耆氏始为蜡”,现在关于伊耆氏的时代,很不易断定。郑注只云,“古天子号”,即其于《明堂位》注,亦只云,“古天子有天下之号”;孔颍达于《礼正义》谓神农,于《诗正义》谓“伊耆,神农,并与大庭为一”,《而庄子胠箧篇》论及古帝王,则又别神农与大庭为二。《帝王世纪》又谓帝尧姓伊祈,故伊耆氏即帝尧。有此种种异说,固不易考定伊耆氏之为谁,但可断言者即是蜡祭之不始于周代。王氏谓“其馀习犹有存者”则可知巫风固远起于古初。

  《周礼春官》又谓“鞮鞻氏掌四夷之乐,与其声歌”,郑注云,“四夷之乐:东方曰韎,南方曰任,西方曰株离,北方曰禁”:此虽未必可据以为即是古代四方之夷乐,但可推知古代不仅贵族有乐舞乐歌,即民间亦有之;不仅国都有乐舞乐歌,即四方偏隅之处亦有之。故由于古代民族的宗教心理而言,可以推测最古之时亦早已有韵文发生之可能。

  第二层只须看出文学与音乐的关系。孔氏《诗正义》又申郑氏《诗谱序》之说而谓:

  “大庭,神农之别号。大庭,轩辕,疑其有诗者,大庭以还,渐有乐器;乐器之音逐人为醉,则是为诗之渐,故疑有之也。”

  此说亦未必是。我们可以想像得到一定是先有歌辞而后有乐器。方其最初,心有所感而发为歌,于其歌时,势必击物以为之节。《吕氏春秋》所谓“葛天氏之乐三人操牛尾投足以歌八阙”,或者他(们)操牛尾的作用,亦等于今人手中执了乐杖以按拍;又或者他(们)投足的作用,亦等于今人用足尖着地以按拍。这一些虽类舞蹈的动作,实系音乐的作用。《左传》隐公五年所谓“夫舞,所以节八音以行八风”,即可知舞有节音的作用。后人觉得单是手舞足蹈击节按拍之不足以协和众人的声音,于是始渐有乐器的发明。即就乐器而言,中国的发明乐器亦很早。《礼明堂位》云,“土鼓蒉桴苇籥,伊耆氏之乐也”,这当是最初最简单的乐器了。当时有简单的乐器,所以亦有简单的韵文。《礼郊特牲》篇载伊耆氏蜡辞云:

  “土反其宅,水归其壑,昆虫母作,草木归其泽。”

  礼运又谓“夫礼之初,始诸饮食。其燔黍,燔豚,污尊而杯饮,蒉桴而土鼓,犹若可以致其敬于鬼神”,可知土鼓蒉桴之乐,本所以“玫其敬于鬼神”,而蜡是为田根祭,亦正是“礼之初始诸饮食”的证据。今存的蜡辞,其是否出于后人之追记或依托,又其用是否等于祝辞抑歌辞,虽皆不可得知,总之可藉以窥出文学与音乐的关系。以有歌辞以后,于是想用乐器来辅助;亦以有乐器以后,于是必用歌辞以和乐。所以我们可以说乐器因于歌辞的需要而发生,而歌辞却又因于乐器的发明而益进步。《文心雕龙明诗篇》谓“黄帝云门,理不空弦”亦是既话乐便必有诗的意思。中国音乐的发明既很早,则当然有韵文产生之可能;至于散文则在书契未兴以前,和书契方兴之时;不会便有散文的成功。

  (第三层是关于谚的,从略)

  郭先生在《中国文学演进之趋势》(《中国文学研究》)里说:

  郭绍虞中国文学演进之趋势。(见《中国文学研究》)风谣……于后世文学不同者,即在于后世渐趋于分析的发展,而古初只成为混合的表现,今人研究风谣所由构成的要素不外三事:

  (1)语言——辞——韵文方面成为叙事诗,散文方面成为史传,重在描写,演进为纯文学中之小说。

  (2)音乐——调——韵文方面成为抒情诗,散文方面成为哲理文,重在反省,演进为纯文学中之诗歌。

  (3)动作——容——韵文方面成为剧诗,散文方面成为演讲辞,重在表现,演进为纯文学中之戏曲。

  在于原始时代,各种艺术往往混合为一,所以风谣包含这三种要素,为当然的事情,即后世的文学犹且常与音乐舞容发生连带的关系,而与音乐的关系则尤为密切。这因语言与动作之间,以音乐为其枢纽之故。——欲使其语言有节奏,不可不求音乐的辅助;欲使其音声更有力量,不可不藉动作以表示:所以诗歌并言,歌舞亦并言。以音乐为语言动作的枢纽,正和以歌为诗与舞的枢纽一样。《左传》襄公十六年谓“使诸大夫舞曰,‘歌诗必类’。齐高厚之诗不类”,俞樾《茶香室经说》卷十四,不从杜注“歌诗各从义类”之说,而据《楚辞九歌》,《东君》篇,“展诗兮会舞,应律兮合篇”之语,谓“古者舞与歌必相类,自有一定之义例,故命大夫以必类”。据杜注则可知诗与歌的关系,据俞说则可明歌与舞的关系。这皆是有文字以后的情形,而仍合于无文字以前的状态。

  《吕氏春秋古乐篇》谓“葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阙”,我们犹可据之以看出无文字以前的风谣,其语言,音乐,动作三种要素混合的关系。

  葛天氏的时代,虽不可确知,即有无葛天氏其人,亦未易断言。张楫《文选上林赋注》只谓为“三皇时君号”,而未明定其时代。皇甫谧《帝王世纪》虽言葛天氏袭伏羲之号,但他本是造伪史有名的人,亦未可据其言以为典要。所以我们虽疑葛天伏羲诸称,多出于后人想像的谥号,但就《吕览》此节而言,可信此八阙之歌,尚在书契未兴以前,而关于先民风谣的形制,亦可由此窥出,正不必因于不能稽考其文辞,审察其音律,研究其动作,而病为荒唐无稽之谰言。我们即就此八阙的名目而言——一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《建地功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽之极》——亦觉很合于初民的思想,初民所最诧为神秘而惊骇者,即是对于自然界的敬仰和畏惧;而他们所最希冀的,亦只是一些奋草木,遂五谷的事情。

  《毛诗大序》论诗歌之起源,亦谓:

  诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。

  此节说明这三种艺术混合的关系,更为明晰。以文学为主体,而以音乐舞蹈为其附庸;以诗歌为最先发生的艺术,而其他都较为后起:这些意思,都可于言外得之。盖昔人思虑单纯,言辞简质虽有所感于中,而不能细密地抒发于外,所以不得不借助于其他的艺术。后来渐次进步,始渐与舞蹈脱离关系了;更进而后与音乐脱离关系了,迨到描写的技巧更进的时候,即由音乐传留的韵律,亦渐次可以破除了。至其依旧借助于舞蹈与音乐的地方,亦更逐渐进步,而成为更精密的体制。于是文学上的种种形式体裁与格律遂由以产生,而其源因导始于风谣。


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