胡风论“创作过程”(2)_曾卓

胡风论“创作过程”(2)

　　四

　　在《为了明天》的后记中，他引用了法捷耶夫在一个座谈会上对一个问题的回答。有人提出：“在创作过程中，怎样才能把思想（包括政策）、生活、技巧好好地结合起来？”法捷耶夫回答的要点是：“在作家身上，这三者是同时发生的。作家对对象发生了爱，这三者就同时发生了。”他又补充了一句：“但怎样才做得好，那完全依靠经验和劳动。”胡风认为他回答的非常好。

　　胡风自己也说过：“创作过程，总是作家底内心要求某一点和对象发生了血肉的感应，从这突进了对象内容，和对象搏斗，逐渐深入了历史内容彼此相联的内部，这才达到了创造劳动的高度，从作家底全部经历吸来了能够吸来的、生发了能够生发的东西，最后产生了作品。”

　　这里强调是作家对于对象的真实的感情，作家内心和对象的真诚的感应。作家对于题材的选择，不应是由他的理性决定，而是由他的感情攫取的。只有这样，才能产生创作时所需要的那种激情，才能生发想象。他指出：“一个作家，如果是真诚的作家，如果是有党性（这在我们，和‘艺术良心’是同义语）

　　的作家，他只能够和他身上能有的基础相应的对象结合，这个结合才是真诚的，对象才能够透过他的智慧他的心，成为种子，被创造成真实的感动人的艺术员。所以，不但题材不能决定作品底艺术价值，而且也绝对不能分配题材给作家去完成‘任务’，‘搜集题材’也是一种本末倒置的机械论的提法。”

　　作家必须有创作自由，这不仅是指外在的条件，也是指创作过程中的内心状态。然而，作家又必然地会受到限制。胡风曾引爱伦堡的这一段话：“作家不可能要写什么就是什么，要写谁就写谁。他在题材的选择和人物的选择上都受着限制。每一个作家，甚至最大的作家，都有着他们的限制。小说家的创作是被生活在那里面的那个社会所决定的，这现在已是大家都知道的了。但是作家的创作同时也是被他一生经历，他的生活经验，他的性格决定的。”而作家内心必须保有自由的状态。

　　胡风说：“作家只能从他身上能有的基础去通到社会内容，而且在绝大多数的场合，是只能通到他有可能通到的某些社会内容的。作家总是凭着最诚挚最纯洁的热情，在某一点或某些点上去突入社会内容，和历史要求结合，通过某一或某些途径把历史要求反映出来的。”

　　作家的内心对对象发生了感应，于是，他的“想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的熔炉里面。把自己底看法、欲求、理想，浸透在这些材料里面。想象力使各种情操力量自由地沸腾起来，由这个作用把各种各样的生活印象统一、综合、引伸，创造出一个特定的有脉络的体系，一个跳跃着各种情景和人物的小天地”。而且，“任何内容只有深入了作者底感受以后才能成为活的真实，只有深入了作者底感受以后才能进行一种考验，保证作者排除那些适合自己的胃口的歪曲的东西，那些出于某种计算的人工的虚伪的东西（更不论那些生意眼的堕落的东西），一个作者，在他自己的精神的感受里面对于题材的搏斗的强度是决定他底艺术创造性的强度的。在任何形式的艺术创造上都是如此。”

　　作家在动手创作之前，当然会有一个总体的构思和设计，他必须熟悉、理解生活。而在实际创作当中，他“得把他底全部精神力量注向在对于对象的追求上面，要设身处地体会出每一个情绪转变的过程”；“得整个生活在他底创作世界里面，和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奋斗”。这里，重要的是设身处地地再体验，通过感觉触手去再分析，“把整个历史环境和行动纠葛集中在感受幅度里面去生发，去想象，去透进人物内心深处”。作者所表现的生活，必须被作家的精神欲望所肯定、所拥有、所蒸沸、所提升不可的。

　　作家在创作过程中的激情、追求，不仅是深入到对象所必需，而且也正是体现在作品中的这种精神力量，使作品发散出热力和光芒，富有艺术的感染力。

　　所以，他强调，不仅要看作者写了什么；而且要看他是怎么写的，是在怎样的精神要求里面写的。

　　五

　　那么，如何看作家的世界观、立场对作品的影响呢？

　　他认为：“思想立场是宝贵的东西，它是决定思想活动方向的起点”，能够使作者有力量更深入现实。但是，他指出，“没有从理论性伸展开去的思想立场并不能保证一定获得具体的思想深度。或者换一个说法：只有深入到了现实内容，把现实内容的本质的要素征服过来，变成了自己的东西即具体的思想深度以后，思想立场才能够是真实的思想立场的。”

　　所以，他认为，思想立场不能停止在逻辑概念上面，非得化合为实践的生活意志不可。

　　“在创作过程中，理论已经失去了作为理论的形态，它已经变成了作家底思想要求，思想愿望。他用这要求这愿望底力量向赤裸裸的现实人生搏斗。要达到这种境地，理论和创作实践才能统一起来。一旦达到了这种境地，理论——对于创作的理解，受到创作实践的培养，就能够得到不断的发展。当然这所谓发展，内容也是很复杂很曲折的。换句话说，它要经过深刻的斗争过程。所以，理论和创作实践的统一，决不是已有的现成的理论和创作实践一次统一了以后就万事解决了的意思，只有从斗争过程、发展过程上着眼，才能把握它底意义。”

　　这是说理论要化为作者的血肉，化为实践的生活意志，化为作者的思想力量或思想要求。在创作过程中，这种思想力量或思想要求，“开始是尽着引导的作用，中间是尽着生发、坚持的作用，同时也受着被丰富被纠正的作用，最后就收获了新的思想内容底果实”。

　　只有通过这一理解，才能解释有着共同世界观的作家们的不同的艺术个性问题。“作家底‘艺术个性’或性格，作家底‘心’或‘主观精神’，是在长期的生活实践和创作实践的统一过程中所形成的：它一方面是社会的东西所化合起来的，是共性；另一方面是独特的化合状态，有独特的素质，是个性。从总的历史发展规律上被合理地说明了的社会的东西，如政治要求、思想要求等，可以通到个性，可以引导个性，使那个性发生变化，但却决不能抹杀或压死那独特的化合状态，决不能代替那个性的。”

　　正因为他强调艺术创造是产生于对于现实人生的搏斗里面，所以他认为作家本人的思维活动就不能够超脱感性的机能。在晚年，他曾就他过去提出的“形象的思维”（在中国，这个观点是他首先提出的）中，曾简要的作过这样的说明：形象的思维“不能舍掉现象，而是要在形象上感受到事物的实质和运动动态来，而且还要通过艺术家本人的喜怒爱憎的感情去体验客观事物的实质和运动动态，用创造性的思维作用反映出事物的实质和运动动态的真实性来。它不能脱离感情活动，不但不能舍去形象，反而非得创造出比客观现象更集中更真实的形象不可。”他认为“形象思维过程中，是伴随着理性活动的，但这种理性活动，和科学的理性活动不同，是通过艺术家的感情作用在创造形象的过程中进行的。和科学同样是反映了客观事物的本质的。在科学上叫做真理，在艺术上叫做真实……形象的思维是从人类文艺实践发展中总结出来的原则，和社会学上的唯物主义相对应，它的名字叫做现实主义”。

　　他在另一处又说过：“现实主义底哲学根据是反映论，即唯物主义认识论（也是方法论）在艺术认识（也是艺术方法）上的特殊方式。”这“特殊方式”的主要表现是文艺创作是以具体的生活为对象，通过形象反映生活的真实的，所以始终不能脱离感性的机能，并贯穿着浸润着作者的感情态度；反映和探求生活的真实是一个艰苦的搏斗过程，要充分发挥作者的主观能动性，达到主观与客观的统一。

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