杨振声中国语言与中国戏剧

中国语言与中国戏剧

　　一切的艺术都要借一个介体Medium来表现它的内容的。往往同一的内容，只因用以表现的介体不同，就成为不同的艺术了。譬如《平沙落雁》罢，以声音为表现的介体，就成了琴操；以文字，就成了诗赋；以颜色，就成了图画。类推起来，很足证明介体就是划分艺术的根据。

　　介体不但是划分艺术的根据，而又是你借以赏识艺术惟一的实体，它就是艺术的胎身，胎身的美恶，不能不影响于艺术的内容及表现的。纯白大理石之于希腊雕像，水彩之于宋元花卉。介体的美丑，与内容与表现的美丑，合而为一了。不错，西施与东施以她们捧心这件事论，在内容与表现上，你能说她们不是一样的美吗？何以西施得了你的青眼，东施却遭了你的白眼呢？这是不是为了她们借以表现的介体有些不同？

　　戏剧的介体是台上的身段与语言。若要画画，你不能不讲究纸绢与笔色，若要雕塑，你不能不讲究石质与泥性，戏剧之需要讲究介体，在一切艺术中为最甚，可是纸笔颜色石泥等等，你选择哪一方哪一代的都行，甚而你借用外国的也行。至于戏剧的介体，除了身段可以模仿，不受地域的限制外，语言是有国性（如牛角横木以告人之为告，竿头悬鸮之用为枭首示众的枭，俱隐含风俗；妻齐妾接之隐含制度；人言为信，止戈为武之隐含思想），有地方性（如方音方言之不同），有时代性（如古今音韵之变迁与古今成词句之废兴），有个性的。你在表演的艺术上，尽可以模仿外人的，就是在内容的情节上，你也未尝不可采取外人的，可是你在说中国话的听众之前表演，要得他们充分的赏识，你就不能不用纯粹的中国语言为介体。换句话说，要增进戏剧介体的功能，你只能在中国语言的本身想法子，绝对不能求助于外援的。然则我们讲起中国戏剧，不能不注意于中国的语言了。语言与戏剧关系最切的，要算是语言的个性了。

　　语言的个性自然是对于其他不同的语言而有。我们不敢说不同的语言就会发生不同的文学；我们却不能不说不同的语言会发生文学上不同的表现。中国的语言是比了欧洲任何语族的语言有它不同的个性。我们不能不承认它在介绍欧洲文学上有相当的阻力，可是也不能不承认它这阻力正是防止中国的文学纯粹欧化的一道长堤。我们不愿意中国文学拒绝外力的渗化，可是更不愿意中国文学完全消融于欧化，我们很高兴我们的语言有个性。

　　惟其语言有个性，然后我们的文学才有个性。文学有个性，然后才配得上在世界文学上占个地位。

　　所谓语言的个性，是离开一切它所隐含的风俗制度思想的影子，与那些方音方言及时代的变迁，而它仍有个与旁的语言不同的地方在。为了这篇是短文的性质，我们只能约略举例以供研究。

　　一，除了古音的声尾M,P,T，今日尚留存于广东者外，我们都承认中国语言，比之欧洲复音字，是由单音字造成的。

　　一字一音，整齐划一，音有四声，声韵易调。故在文学上容易演成整匀的句调，对偶的骈文。在诗之初起，尚是长短间出（如三百篇中之诗，短至三字，长至九字之句常有。但四字句已占八九），至汉而后，便由五古七古而五律七律，而五绝七绝，日趋于形式音节的匀整，不惟韵文如此，就在散文也由东汉的字句匀整经晋魏六朝而变成骈俪与四六。看了这种文学的势趋，我们不能不承认中国的单音字造成中国文学的特点，这种比字对声，在欧洲的语言是不可能的。文学的形式太整，当然拘束了内容的忠实表现，但是它的字匀句调，也自有它的本身美。我们敢说这种文字应用于戏剧，那歌剧就最容易发展的。因为一字一音，音又有平仄清浊，歌时易于曲折抑扬，一个字可以咿呀老半天，咿呀到了适当的地方再夹进一个字去，任你歌喉流啭，而字的拘束几等于无。中国歌剧，专向美化悦耳方面发展，去真实语调日远，也是真个原因了。单音字对于歌剧容易美化，同时对于话剧就有阻难。何以故呢？单音字在写的语言上美化性愈高，在说的语言上不能如写时那样的推敲，而听者又不易懂，说的语言便与写的语言分家的势趋愈大。结果至于各不相为谋，语言受不到文学的润色与滋养，语言便日趋贫穷，而话剧的介体便羸弱的不堪了。这是第一层。歌剧日趋美化，剧里的动作与说白皆为歌所掩而立于不关轻重的地位。即有动作说白，也都要能与歌一致调协的美术化。所以中国舞台上的动作是美化的动作，说白是美化的说白，为了不如此，不能与高度美化的歌相协调。同时话剧所依据的介体是动作与说白。而二者在中国旧剧里，都是歌的婢妾。话剧要求发展，不能娶婢妾以为夫人，只好另行求之田间了。这是第二层。同时单音字不如复音字之有曲折顿挫，表情上不能尽力。单音字重音太多，容易混听。再加上中国演说与辩论不发达，说话少磨炼，又都是话剧的难关了。

　　二，中国语言中文字有个特点，每为人所忽略而实于戏剧的表情有绝大的补益的，是：中国多数的象物象声的文字为欧西文字所绝无而仅有的。不但狗声为叩，雁声为岸，江河像大小水流之声（此类形声俱象之字最多），亦且言圆而口圆，言方而口方，言宽窄而口作宽窄之形，言大小而口作大小之形，说空虚则空虚其口，说填实则填实其口，凡此皆以口象意。言果（果在木上，形圆）而圆其口，言屋而空其腔，此皆以口象物。说疾快迅速而声即快，说迟缓慢徐而声即慢，此皆以气象意。言笑而口开，言哭而嘴突，英文smile亦作开口之形，weep作撅嘴之形，但此类字绝少。又如口舌唇齿牙，在中文发声时，都因部分而指物，在英文言teeth虽有落尾齿音，而开口已混舌音。法文德文俱无齿音。英文少喉音。R音在法尚留为喉音，在德尚有部分留为喉音，在英已变为舌音，中国文字音类为最多。言悲而眉皱，言喜而眉开，此皆以面部表情。言怒而气粗，言悦而气细，此皆以声气表情。言咬、嚼、张、闭而口即状动作之形，言不、否、莫、靡、罔、非而闭口作拒绝之状，此皆以动作表情。以上例证，足见中国语言对于戏剧的表情，有极可贵的帮助，研究戏剧所不能不注意的。

　　三，自孔子选诗三百篇皆可被之弦歌，其后乐府诗，词，曲，都是歌体。五七古，五七律，五七绝，也只能供个人诵赏，而不能作诗剧的用体。如自希腊以至莎士比亚之诗戏，在西洋戏剧中与乐戏（opera）对话戏鼎立而三，在中国戏剧中绝对无其体。传奇杂剧京戏汉戏等等，只当西洋戏剧小品罢了，并非无乐而诵的诗剧。乐剧渊源于神话，多偏重于表情方面。对话戏渊源于人事，多偏重于才智方面。介乎两者之间，以诗述人情的委婉，虽哀而不伤，以事表人生的周折，虽奇而不诞，则莫妙于诗剧。中国没有诗剧，历史上多少可歌可泣的事，都得不到适宜的表现，这不能不算中国人的憾事了。可是就使你有力能写诗戏，而又苦于无适当的诗体可用。要你现创诗体来写诗剧，那真等于要穿皮鞋现养牛了！

　　旧日的诗歌词曲，除了它们的音节可以借用外，其格律谱调不能适用是不成问题的。白话诗连雏形尚未长成，又实在太幼稚不够用了。歌谣的音节词句，不少好的，然而又只是歌，不是诗，更不能适应戏剧的繁深。这样看来，诗戏在中国语言中是无望的了吗？却又不然，我相信——十分相信诗戏要从白话诗一线上演化出来。也许诗戏的成立在白话诗的成立以后，也许诗戏就帮助了白话诗的长成。诗戏与白话诗成立以后，一定会为中国的语言增加美丽的。同时中国的对话戏也可以借光借光了。

　　总之中国语言的特性，造成中国文学的特性，单音字易于调整对俪，写的语言，遂不受拘束的过度美术化，不能不与说的语言分离了。同时歌戏也不受拘束的过度美术化，对话戏反立于不利益的地位了。这并不是中国的语言不适于戏剧表情，实在是歌戏把表情动作为歌所掩，而对话戏又在初试，说的语言，内容不丰富又太没有相当的训练了，将来能美丽说的语言，同时又对于对话戏有帮助的，一定是白话诗。白话诗成立了，中国的诗剧也就有望了。

　　只因剧刊催稿催得太急，除了关于本题还有许多应当提出讨论之点都忽略了之外，所提出讨论的又太简略了。

　　只好在这里就便说句抱歉的话吧。

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