《冬夜》评论(2)_闻一多

《冬夜》评论(2)

　　二

　　《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。）

　　胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。

　　但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字己渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字底声律（Prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。

　　现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子——

　　“看云生远山，
　　听雨来远天，”

　　“既然孤冷，因甚风颠？
　　仰头相问，你不会言！”

　　“皴面开纹，活活水流不住。”

　　径直是生吞活剥了，哪里见出得“熔铸”的工夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例：

　　“白象鼻，青狮头，
　　上垂袅袅青丝萝；
　　大鱼潭底游。”

　　“到夕阳楼上；
　　慢步上平冈，山头满夕阳。”

　　“野花染出紫春罗，
　　城郭江河都在画图；
　　霎眼千山云白了，
　　如何？如何？”

　　“瓜州一绿如裙带，
　　山色苍苍江色黄，
　　为什么金山躲了水中央。”

　　这些不过是几个极端的例子；还有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不胜枚举了。《归路》，《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精练的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。

　　上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事——冬夜与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么相互的因果的关系同影响，——这些都是我要在下面详细的讨论的。

　　像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君底《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——

　　“可东可西，飞底踪迹；
　　没晓没晚，滚的间歇；
　　无远无近，推底了结；
　　呆瞧人家忙忙碌碌。
　　可只瞧忙碌！
　　不晓‘为什么？为什么？’
　　飞——飞他底；
　　滚——滚他底；
　　推——推他们底。
　　有从来，有处去，
　　来去有个所以。
　　尽飞，尽滚，尽推；
　　自有飞不去，滚不到，推不动的时候。
　　伙伴散了——分头，
　　他们悠悠，
　　我何啾啾！
　　况——踪迹，间歇，了结，
　　是他们，是我底，
　　怎生分别。”

　　我不知这十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚”，啰唆了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。

　　我们再看下面郭沫若君底两行字里包括了多少意思——

　　“云衣灿烂的夕阳
　　照过街坊上的屋顶来笑向着我。”

　　——《无烟煤》

　　我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有什之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。

　　以上是讲他的章底构造。次论句底构造。《冬夜》里的句法简单，只看他们的长度就可证明。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如：《起来》，《别后底初夜》，《最后的洪炉》，《客》，《夜月》等等，不计其数。像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，哪里是《冬夜》梦想得到的啊——

　　“啊！我与其学做个泪珠的鲛人
　　返向那沉黑的海底流泪偷生，
　　宁在这缥缈的银辉之中，
　　就好像那个坠落了的星辰，
　　曳着带幻灭的美光，
　　向着‘无穷’长殒。”

　　——《密桑索罗普之夜歌》

　　傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执着于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”底原则，这种限于粗率的词调底词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品底平民的风格吧！只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！

　　现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展底的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的图画不是些——

　　“疏疏的星，
　　疏疏的树林，
　　疏林外，疏疏的灯。”

　　同——

　　“几笔淡淡的老树影？”
　　便是些——

　　“在迷迷蒙蒙里。
　　离开，依依接着，
　　才来，翩翩忽去。”

　　同——

　　“乱丝一球的蓬蓬松松着”的东西。

　　换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有香有色，他的

　　“香只悠悠着，
　　色只渺渺着。”

　　试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人底艺术比我们高些，就绘出那——

　　“一春梦雨常飘瓦，
　　尽日灵风不满旗。”

　　的仙境，

　　“一个绮丽的蓬莱的世界，
　　被一层银色的梦轻轻锁着在，”

　　但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。

　　西诗中有一种长的复杂的Homeric simile，在中国旧诗里找不出的；因为他们的篇幅，同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的技俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗底责任中含有取人的长处以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。

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