司马翎“武艺美学”面面观|叶洪生

司马翎“武艺美学”面面观

　　世代交替下的武林奇葩──司马翎“武艺美学”面面观

　　作者：叶洪生

　　武侠小说源远流长，是我国通俗文学的主脉之一，亦为近百年来民间最有势力与魅力的大众读物。尤其是一九四九年迁台之后，民生凋敝，百废待举；在此一特定的时空条件下，社会大众为纾解精神苦闷，寄托故国河山之思，除神驰于虚幻的武侠天地而外，别无其他低消费的娱乐项目可资选择。于是租看武侠小说普遍成为一种社会风气。试以台湾武侠创作全盛期（一九六〇─一九七〇年）为例，据不完全统计，当时仗以为生的职业武侠作家竟多达三百余人，成书则在两千部、四万集（三十二开本）以上，即可见一斑。

　　惟自一九八〇年以降，因武侠名家相继封笔或物故，加以社会变迁至巨；台湾“经济奇迹”固然改善了人们物质生活，但同时也改变了人们休闲、娱乐取向。故而武侠小说乃在现代化声光电气的冲击下，日趋式微。与此大异其趣的社会现象，则是大陆从一九八五年掀起的“台港武侠小说热”迄今仍方兴未艾。然就笔者粗浅观察，大陆各地重印台湾武侠小说似多半陷于盲目出版状态；以致若干优良作家作品均未获得应有的重视与肯定，殊可惋惜。

　　回顾台湾武侠小说发展史，在所谓一流作家中，司马翎论其身前名气，不及“二龙”（卧龙生与古龙）；实则却居于“承先启后”的枢纽地位，影响甚大。因此吾人宜就其小说艺术内涵深入探讨，重新评价，以促进海峡两岸通俗文学之良性交流。

　　一、司马翎生平及其武侠创作概貌

　　司马翎本名吴思明（1933─1989年），别署“吴楼居士”、“天心月”；广东省汕头市人，为将门之后。自幼于学无所不窥，涉猎广博，兼及佛、道，并雅好现代文艺；因此在新旧文学上均有一定的素养。一九四七年举家移居香港，始接触到“北派五大家”的武侠作品，尤酷嗜读还珠楼主小说；曾为《蜀山剑侠传》废寝忘食，以致学业一度中辍。

　　一九五七年吴氏以侨生身分来台就读政治大学政治系；因始终不能忘情于武侠小说，乃于大二时试作《关洛风云录》（一九五八年），不意一举成名。由是又再度休学一年，陆续写出《剑气千幻录》（一九五九年）及《剑神传》（一九六〇年），分别连载于港、台报章；一时声誉鹊起，被目为是武侠小说界的天才、新星。

　　政大毕业后，吴氏曾间歇做过《民族晚报》记者、《新生报》编辑，仍笔耕不辍，以武侠名家鸣世。其早期作品如《鹤高飞》、《断肠镖》、《圣剑飞霜》等书，固才华横溢，摇曳生姿；其中后期作品如《纤手驭龙》、《剑海鹰扬》、《饮马黄河》等书，更已臻推理、斗智武侠小说之极致。若论其诸作之思想深度、武学创见，不但可与当代香港武侠宗匠金庸一争雄长，对台湾后起“新派”巨擘古龙之影响尤大。可惜一九七一年后，吴氏即因改行经商而一度辍笔；晚期以“天心月”笔名所撰小说不多，且乏善可陈，乃逐渐为世人淡忘。

　　一九八九年七月中旬，司马翎在寂寞中猝逝于汕头故居，年仅五十六岁。其一生，共写下三十余部武侠小说，多具创意，迥异流俗。

　　客观分析司马翎作品，约略有五大奇处与众不同：

　　一、他是台湾最早的“新派武侠”先驱者之一，兼有“旧派武侠”之长。

　　二、他的小说最具“综艺”特色，凡中国传统文化中的各种杂学，靡不毕具，且兼容并包。

　　三、他的小说最擅长结合玄学与武学原理，多发人所未发，独具创见。

　　四、他的小说人物最讲究身份、气度、门派、来历，而层次井然，合情合理。

　　五、他的小说故事最注重推理，而写“攻心为上”的正邪斗智，更有波谲云诡之妙。

　　如是种种，乃使司马翎作品多彩多姿，富于极高的趣味性、知识性及可读性。以下本文拟就现代小说技巧论及“中国小说美学”艺术辩证法分别解析于次。

　　二、介乎新、旧两派间之关键人物

　　台湾早期执武侠出版业界牛耳的宋今人，曾在卅年前高度评价司马翎说：

　　“吴先生的文字清新流畅，略带新文艺作风，一反过去讲故事的老套。武侠小说中之所谓‘新派’，吴先生有首先创造之功；誉之为‘新派领袖’，实当之无愧。（中略）吴先生的作品，有心理上变化的描写，有人生哲理方面的阐释，有各种事物的推理；因此有深度、有含蓄、有启发。吴先生似乎跑前了一点，相信今后的武侠作品，大家会跟踪而来。”

　　笔者部分同意宋氏说法，即在一九六〇年司马翎推出《剑神传》前后之际，其作品远较与其并称“台湾三剑客”的卧龙生、诸葛青云及一般武侠作家为新，居于领先潮流的地位；但并不认为当时他已成为“新派领袖”。因为真正的“新派”是由后起之秀陆鱼过渡到古龙手上完成，其特色大抵如次：

　　一在文体上，摆脱旧社会说书老套；运用新文艺笔法技巧，且尽量口语化，力求简洁。同时针对出版社或报刊“论稿纸行数计酬”惯例，多以“叙事诗体”分行分段，以拉长篇幅。

　　二在观念上，打破传统武侠小说门户之见及“过招”窠臼；尽可能不用或少用玄功、妙式，而以“气势”与一个“快”字诀取胜。

　　三在思想上，以近代西方存在主义、行为科学及心理分析论取代中国的儒、释、道三家生命哲学内容。

　　持平而论，这样的“新派”，以文学的标准来看，是非常苍白无力且有严重缺陷的。

　　以言其一，滥用叙事诗体分行分段，实已违反了最基本的小说原理及语法结构；卒使句与句、段与段之间全拆成碎片，不知所云。

　　以言其二，中国武术本有源流，各种功法五花八门；如强令其“简单化”一刀而决，便缺乏层次感、多样性，不合美学要求。

　　以言其三，失去了民族文化的土壤，生搬硬套西化思想，其生命力势必日益衰退，而走向消亡没落之途。

　　古龙辈的悲哀正在于此！而司马翎则不然。在武侠小说创新发展的道路上，司马翎比古龙早走了三五年；层层转进，却始终未背离中国文化传统。他是以“旧派”思想为体、“新派”笔法为用。其变以“渐”不以“骤”──即逐步给传统“输血”而非“换血”。是故，司马翎之新不同于古龙之新，二者有本质上的差异。

　　从继承“旧派”各大家武学遗产上来看，司马翎兼得还珠楼主玄妙心法之神髓、白羽老辣精明之人情世故、郑证因之江湖阅历与技击功法、王度庐“笑中带泪”之儿女侠情以及朱贞木之悬疑推理等等，共冶于一炉；再加以触类旁通、借机生发之种种慧思妙悟，信手拈来，皆成佳趣，乃形成其独树一帜的“综艺侠情”小说风格。

　　凡知识程度越高者，越能领略其中奥妙。故宋今人在《告别武侠》一文中，尝谓司马翎作品“最受大学生及留学生欢迎”，良有以也。

　　三、以现代笔法技巧领先潮流

　　诚然，司马翎的笔法大而化之，不及金庸之隽妙洒脱，不及梁羽生之典雅婉约，甚至不及古龙之简洁有力；但自有一股高华飘逸之气，文白夹杂，不拘一格。特别是其小说人物声口之佳，亦庄亦谐，彷佛若见；如写文士吐属之清雅、江湖汉子之豪放、武林怪杰之疏狂、佛道高人之冲夷乃至荡妇淫娃之狐媚，均恰如其份，绝无凿锐不入之感。要说他文字上有何瑕疵，则大抵出现在创作初期之叙事夹缠，未能妥善结合古典、现代两种语句，使之交融一片，以致显得驳杂不纯；而有时又忽焉冒出欧式倒装句法，令人突兀。凡此，皆现代西化派作家所犯之通病，固不仅司马翎一人为然。

　　大体而言，早期的司马翎尚难完全摆脱“旧派”说书故习；但已能灵活运用对话与肢体语言交错进行笔法，敷陈故事情节。迨及一九六四年司马翎撰《纤手驭龙》，则已彻底扬弃“旧派”之短（如“挖云补月法”）；且文字技巧圆熟，推陈出新，几臻无懈可击之境。至此，其小说艺术刚柔并济，已可与金庸颉颃矣。

　　正因司马翎由“旧派”向“新派”搭桥过渡，摇曳生姿，自成“综艺侠情派”一大家数；其演进之踪忽隐忽现，颇具样板典型。故笔者不惮辞费，择要罗列于次，以供有志予“新派”进一步充实、完善者参考：

　　《关洛风云录》（一九五八年）为司马翎处女作，新、旧笔法杂陈，尤受“挖云补月法”倒叙说书之累；惟运用“穿针引线法”、“欲擒故纵法”极佳，文情张弛不定，才华横溢。娓娓道来，人性与礼教之冲突，呼之欲出。但写玄阴教主鬼母冷婀“丰满的身裁仍有吸引男性之处”（十二回），以及白凤朱玲在独自伤情之际，居然唱起流行歌曲来（四十九回），皆过于现代，不足为训。

　　《剑气千幻录》（一九五九年）开场笔法新颖雄奇，引人入胜。然第一回即用补笔追述廿年前昆仑派铁手书生何涪参加百花洲比剑之事；而补笔中又用西方“意识流”手法回忆邂逅华山木女桑清经过。技巧生硬，令人有时空错乱之感；类此者亦不一而足。

　　《剑神传》（一九六〇年）为《关洛风云录》续集，已逐渐摆脱“旧派”说书流弊；但文白夹杂，忽好忽坏，仍未至水乳交融之境。惟小说技巧大进，尤以交错运用对话、心理反应、肢体语言、耳中听、眼中看种种不同的表现手法，丰富了全书的文学内涵。如天鹤真人谈武林往事（十七回）；正邪二公子宫天抚、张咸失陷于玄阴教重地之相反遭遇（二十三回）；鬼母冷婀用攻心之术瓦解宫、张二人斗志（二十四回）等等。运笔不测，颇有波谲云诡之妙，令人目不暇接。

　　《鹤高飞》（一九六〇年）开始不用对仗式回目，而改以四字一句分章。其第一章写“江湖文盲”少年何仲容流浪街头，在月下回忆五年前的一段奇遇；“意识流”技巧成熟，闲闲落笔，直有情景交融之概。又因此书不长（十二集五十万言），遂无“旧派”拉杂缺点；精警生动，情节流畅，一气呵成。

　　《剑胆琴魂记》（一九六一年）保留了“旧派”的楔子话头作伏笔；第六章写一代魔君狄梦松述说往事而逐渐化入当时情景，笔法极新颖自然，毫无斧凿之痕。较之早两年写《剑气千幻录》时的类似补笔技巧，高明不知凡几。

　　《圣剑飞霜》（一九六二年）开场便以悬疑奇诡手法取胜；而描写武林“一皇三公”的子女──特别是一皇之子皇甫维一身兼具善、恶两种性格，周旋于日、月、星三公及其三女间的尔虞我诈情事，文笔收放自如，殆已走出“旧派”说书窠臼，且转向推理、斗智之途发展。

　　《帝疆争雄记》（一九六三年）在小说技巧上忽又走回头路，缺点甚多。特别是第四十四章写情魔蓝岳追述“帝疆四绝”多年前联袂往东海大离岛寻妖人叶如晦气，一齐失陷于魔镜幻境中，险遭不测等情（彷佛李百川《绿野仙踪》）；不但是“挖云中云、补月中月”，用全知观点大落墨法弄巧成拙；且拉扯至十章十七万字，大悖小说原理。但此书首揭武学“执简御繁”之道，化腐朽为神奇；以及描写武林公爵级高手柳慕飞之“诗情鞭意”奇功，所用笔法忽张忽弛，变化无方。皆前此未见，而为后来更上层楼之张本。

　　《纤手驭龙》（一九六四年）──《剑海鹰扬》（一九六七年）为司马翎小说艺术之巅峰时期，可与天下任何武侠名家抗手。而其笔法、布局、意构及武学境界甚至凌驾金庸、古龙，自梁羽生以下更毋论矣。（详后）

　　一言以蔽之，司马翎的新、旧交错笔法技巧，由撰《关洛风云录》之半生不熟到撰《纤手驭龙》之自在圆融，前后不过六年时光。在这些名著中，其《剑神传》故事导出了易容的《王者之剑》（一九六五年）；其《剑气千幻录》故事导出了萧瑟的《碧眼金鵰》（一九六五年）及上官鼎的《金刀亭》（一九六六年）；其《圣剑飞霜》故事导出了古龙的《铁血传奇》（一九六七年），皆台湾一时之选。其中尤以古龙“新派”代表作《铁血传奇》之写风流盗帅楚留香故事，世人皆以其书中人物、悬疑、推理、斗智之种种意构系由美国间谍片《第七号情报员》而来，殊不知司马翎《圣剑飞霜》早在古龙五年前即以“〇〇七”密探之机智、英勇、风流原型写皇甫维如何策反武林三公（代表邪恶势力）之女。其先驰得点成功，对古龙无疑有相当的启示作用；而《铁血传奇》之所以大放异彩，亦无非后出转精而已。

　　四、司马翎如何描写人性冲突

　　质言之，司马翎笔下创造的小说人物多种多样，而且有层次、有发展，殊少雷同，以深广度和涵盖面而言，自民初以来（包括“北派五大家”在内），或唯有金庸可与匹敌，然亦各有千秋。

　　就其早期作品中主要角色来看，如《剑神传》写大侠石轩中之慷慨多情而正气凛然；如《剑气千幻录》写昆仑新秀钟荃之老实可欺而择善固执；如《鹤高飞》写江湖文盲何仲容之出身微贱而力争上游；如《断肠镖》写镖客遗孤沈雁飞之陷溺黑道而机诈百出；如《帝疆争雄记》写无名氏之淡泊生死而为情痴狂等等，皆不流于皮相。用笔或正或反或侧或补，曲曲勾勒其精神面貌，挖掘其心灵创伤，乃至人性中之七情六欲；使之由隐而显，表露无遗。

　　即以《剑神》三传而论，分明是在塑造一代大侠石轩中的正义典型，却不教他成为“武林完人”；而暗暗写出其成长过程中仍有贪、瞋、痴、妄种种人性弱点，甚至还有卑劣的念头、内心的冲突；且于欲火焚身之际，天人交战，悬崖勒马；终归克己复礼，未及于乱。相形之下，金庸《射鵰英雄传》塑造的“侠之大者”郭靖傻头傻脑，心地善良，几乎全无人性冲突可言；而且“笨”到那等地步，如何能修习参悟上乘武功？（参见本文第六节“有关修习上乘武功者”）

　　再以司马翎中期所创造的忠厚老实型人物来看，《纤手驭龙》之写主角裴淳，便较其早期写《剑气千幻录》之钟荃、《金缕衣》之孙伯南深刻得多。盖裴淳尽管是天性淳朴、一团至性，却并不“笨”；其初入江湖，处处受“南奸”商公直所愚，是因他宅心仁厚，以诚待人，不知世间险恶。所谓“君子可欺之以方”是也。相反地，他在武学上悟性奇高，是块真正的浑金璞玉；一经琢磨，便成大器。这等资质禀赋决非郭靖那种傻小子可比。而作者却故弄狡猾，先不说破；直教裴淳在江湖上吃亏上当多了，总结经验教训，方想起师父何以说他不入江湖历练便无法发挥师门最上乘绝艺威力──敢情乃师深知裴淳性格上的弱点，即是“不忍人之心”；以致每到重要关头却下不了煞手，反而转胜为败，自贻伊戚。非等他明白此理，秉直道而行，当断则断，方能“放手”一搏，克敌制胜。此一写法完全符合美学上“性格论”之要求。

　　抑有进者，司马翎刻划裴淳这个“大智若愚”的少年英侠，还具有墨家“兼相爱”、“交相敬”及“摩顶放踵，利天下而为”的执着；与“南奸”商公直“拔一毛以利天下而弗为”的杨朱本性，恰恰相映成趣，形成鲜明对比。特别是作者写裴淳在江湖上历经险难学乖了，不再轻信人言，却偏偏对智计过人的才女薛飞光毫无戒心。直到薛飞光闲闲谈起为人处世之道，裴淳方才憬悟：“原来她气质高贵，以孝义立心，所以我才会对她推心置腹……”（见第二十章）这种回龙笔何等高明！妙的是毫无说教痕迹，便烘托出人物性格与思想观念之所寄。卒之而令素以诡计害人为能事的“南奸”商公直及元宫枭雄朴日升等亦为之折服，而完善了一个“以拙胜巧”的光辉典型。

　　笔者之所以要特地举出此例，正因在一切文学作品中，“正人君子”型的淳厚人物最难讨好，武侠小说尤然。是故司马翎笔下的奇人异士、武林怪杰固所在多有，各极其致，总不及“平凡中的伟大”来得动人。

　　此外，司马翎写荡妇淫娃亦为当世一绝。其诸作尤以《帝疆争雄记》之美艳夫人，天生尤物，以色为饵；使天下高手为一亲芳泽，尽皆自动臣服于石榴裙下，甘为情欲之奴、风流之鬼。其妙笔奇艳，活色生香，能荡人心志，销魂蚀骨！此又金庸、古龙辈之所不及，或“不屑”为之。但毕竟这也是一种写实笔墨，只要拿捏分寸，便无伤大雅。若特意回避，反因“着相”而落下乘。

　　惟司马翎自创作初期开始，即喜以“双峰高耸”的健美女性点缀其书。而不论诸女或正或邪、或妍或丑，多性感迷人，魅力四射；且无传统肚兜或束胸之物“罩住要害”。往往罗襦半解，烟视媚行，“乱搞男女关系”（此限于邪派女子）。推究其故，盖因一九六〇年左右，西方“新女性主义”（以不戴胸罩为自我解放标志）及“性开放”新潮勃兴；不旋踵间，即席卷欧美社会。可能司马翎由此得到灵感，遂照搬到东方女性身上，但未免用错了地方！须知中国传统妇女因受先天体质所限，素乏“环肥”之美。况“武林新女性”不束酥胸，任由双丸跌荡，成何体统哉！近人或谓武侠小说为“成人童话”，于此又得一明证。

　　五、司马翎如何运用杂学材料

　　论司马翎小说之艺术成就，不能忽略其杂学在书中所起的奇妙作用。简言之，杂学若运用得当，不但能丰富作品的文化及思想内涵，且能引人入胜，回味无穷。环顾当今武侠大家，亦唯金庸与司马翎可优为之。

　　在杂学方面，司马翎小说涉及佛典道藏、诸子百家、琴棋书画、医卜星相、土木建筑、堪舆择穴、金石铭刻、行军布阵以及花道、茶道、版本之学，言多有据；至于诗词歌赋、文史掌故更毋论矣。

　　以佛学为例，其处女作《关洛风云录》第三十二回写晚年归入佛门的赤阳子夜探清宫大内，与藏僧萨迦上人交手时的一番对答，便引八世纪前期印度超岩一系的中观派大师莲花戒“陈词破难”典故入文。双方互打机锋，话中有话，妙不可言。及撰《剑气千幻录》第四回，写尊胜老禅师为制止“瘟煞魔君”朱五绝滥杀无辜，而甘愿“以身试魔”功败垂成一折，更内寓佛家无尽慈悲之旨。原来朱某之所以能用“琴音蚀坚”的外门奇功摧毁禅师法体，是因禅师行将坐化前忽想起寺中白鹤未及放生；惟恐其为魔音所害，心中不安，乃临危于坐榻上用指力刻下“鹤儿”二字。

　　只此一念坚诚，法体虽成灰烬，却留下一只莹白如玉的“金刚手”，以消此宿孽因果。作者譬解大乘佛法境界之高，竟彷佛还珠！

　　迨至《纤手驭龙》一书，不但对佛教天台宗“止观法门”有合乎时宜、深入浅出的阐释，用以力辟婆罗门教义之非；而且第四十六章还安排“病美人”云秋心在百毒齐发、生机将绝之前，教人解读《长阿含经》（为四阿含经之一）经文，以表人生一切苦厄烦恼源头皆在于一“痴”字。作者引喻精当深微而又明白晓畅，非通悟佛理者焉能臻此绝妙境地！

　　再以诗词歌赋为例，司马翎博闻强记，长于词章；内中亦不乏自作诗篇，意境高远，不同凡流。其处女作《关洛风云录》写珠儿等用古人集句以诗传情，已见功力；而《帝疆争雄记》写狂生柳慕飞将诗词歌赋化入鞭法，一面朗吟，一面发招，更是别开生面；与金庸《神鵰侠侣》写朱子柳之“一阳书指”，有异曲同工之妙，断非第三者所能企及。

　　例如柳生以“诗情鞭意”奇功转战十大高手，因其所吟诗歌数十首皆为历代名家之作，或全或散，或为集句，而内容则有悲、欢、离、合之别；加以情郁于中，有感而发，其鞭法便表现出不同之意境。姑举其一以证：初时“鞭影随着吟声的抑扬顿挫，或发或收，一派宛转缠绵；却是运密于疏，寓浓于淡”；继而吟声一变，透出凄苦难宣之意，登时“鞭影忽迅疾旋转，宛如车轮”。等吟声再变哀愁，则“鞭法越发显得窅冥鬼凄，如山鬼晨吟，琼妃暮泣；风鬟雾鬓，相对支离。直有字必色飞，语必魂绝之概”（以上引文分见《帝疆争雄记》五十、五二章）。其构想之奇、文情之美，于此可见一斑。惟上述种种，仅能证明其杂学用得巧妙，而非关武学本质。

　　六、司马翎如何诠释武学至理

　　在武学方面，司马翎的见识与悟性，亦层层转进，不断提升。其说亦多具审美价值。内中有袭自《蜀山》中的“玄门罡气”（先天真气），有独创的佛家“般若大能力”，皆为早期诸作所谓“绝世奇功”；或刚或柔，俱有无坚不摧之威。同时又以“奼女迷魂大法”配合上乘武功施为，暗喻女性“以美丽作武器”之以柔克刚，无可抵御。而自《圣剑飞霜》以降，即陆续抉发“以意克敌”、“执简御繁”、“心灵修炼”、“气机感应”之武学至理，内寓阴阳消长之道，渐至有、无相之境，卒与大地山河化而为一。其精微奥妙处，据国术界真正行家说，殆与武学无上心法若合符节，决非向壁虚造。今撮要归纳解析于次：

　　有关修习上乘武功者──首重资质禀赋与悟性。天赋平庸者即无法领悟武学秘奥，成就必然有限；而心念太杂者因不能做到“危微精一”，亦难于深造。故凡上乘练武材料必颖悟过人而不流于机变花梢，以天性坚毅者为佳。如《剑神传》之写石轩中，于恍兮忽兮间追求驭剑无上心法，锲而不舍，终有所悟，即为显例。然在修习过程中，却不能近女色，必须守身如玉。此因童身一破，食髓知味，乃成“情欲之奴”而难以自拔，遂永不能臻上乘武学境界。如《白刃红妆》之写妖女华媚娘色诱龙少腾，终以爱惜人才而加告诫者是。

　　复因正、邪殊途，不同性质的上乘武功心法又可变化人的气质。如《武道》之写渔村少女陈若岚，因修习“兰心玉简”玄功，其粗犷气质渐变；数年后竟脱胎换骨，宛若出尘仙子者是。而邪派中人多走偏锋，别辟蹊径以求速成；然非天性邪恶者终难上窥邪功秘艺，如《丹凤针》之写白骨教奇才年训精通“残心大法”者是。此外尚有其他讲究，不可胜数。

　　有关高手之对决──首先是“亮门户”，此为武术界比武较技前之准备动作（非虚构）；高手不亮则已，凡亮出门户必高古森严，可攻可守，无隙可乘。惟绝顶高手不须作势，随便一站，自合攻守法度；手一按剑，登时心如止水，沉凝庄肃，神与剑合。其周身为剑气真力所护，百邪不侵；而待机出手，甫发即收，只作雷霆一击。如《帝疆争雄记》之写狂生柳慕飞兼擅奇鞭、神剑者是。

　　复次，同级高手拼斗，以先发制人者胜。此因一方抢占先机，对方即陷于被动挨打之境；非出奇谋无法挽回颓势，致败多胜少──此正与博弈之道相同。又因各派武功路数不同，彼此或有生克情事发生；乃依循五行生克之理，决定胜负谁属。如《圣剑飞霜》之一皇武功恰可克制三公者是，余可类推。

　　所谓“以意克敌”与“执简御繁”──首见“以意克敌”者，厥为《圣剑飞霜》之少林派无上绝艺“意形大法”；惟陈义太高，迹近神通法力，故无人能够炼成。嗣后《帝疆争雄记》写“帝疆四绝”之一的凌波父所创“修罗七诀”手法，便包罗天下武学奥旨原理为七大要诀；不拘任何招式，均可化腐朽为神奇。此即道家“执简御繁”之理；“无成势，无常形”；“与时推移，应物变化”。又因其武功通神，对手“想”施展何招（凡手、眼、身、步之细微变化皆有迹可寻），俱能先一步出手封住；并蹈瑕抵隙，攻其必救。此系合理化的“以意克敌”法；所谓“后发先至”之义，尽在其中！
　
　　正由于武学宗师均有此无上心法，故其彼此较技便不同一般高手过招。在旁观者眼中，他们相隔寻丈，仅“比划”而已；像是闹着玩似的，其实双方招式乍发即变，精微奥妙，凶险无比！稍一失着（包括眼力、心智与判断），便有败亡之虞。如《纤手驭龙》以降诸作皆是。试问金庸、古龙小说可有如此理解与认识？

　　按金庸《神鵰侠侣》用补笔写剑魔独孤求败最后悟出“无剑胜有剑”之理，虽早于司马翎《帝疆争雄记》两年左右，却仅是一句淡话，全无真解。而杨过着手证悟“重剑无锋，大巧不工”八字诀，但觉“越是平平无奇的剑招，对方越难抵御”，也是大外行！须知“以拙胜巧”固等同“执简御繁”，但关键不在一“拙”到底，而在“大巧若拙”！如凌波父“修罗七诀”运用之妙，存乎一心。其所以能“化腐朽为神奇”，端在身法步眼略加调整，使合武学奥旨，方能将普通招式发挥“出奇”威力。此一精微变化，金庸要等到一九六七年写《笑傲江湖》时方始悟出，比司马翎迟了四年；而其所谓“独孤九剑”重意不重招，也是“修罗七诀”的翻版！可概其余。

　　至于古龙之“新派”，素以“一招决生死”自诩；甚而以“无招胜有招”，一个“快”字诀取胜，其中亦全无精微变化可言。此因古龙在武学上系以日本小说家吉川英治所著《宫本武藏》为师，空谈意境，仅知其然而不知其所以然。非比司马翎之武学艺术“持之有故，言之成理”也。

　　所谓“心灵修炼”与“气机感应”──系司马翎修习密宗及融合道家“太上感应”之说而有所创获。“心灵修炼”发微于《关洛风云录》之写赤阳子破奼女阴棠的“先后天奼女迷魂大阵”（二十四回）；此得还珠遗意，不足为奇。惟至《剑海鹰扬》则蔚为大观！书中写《剑后》秦霜波炼心已至空明之境，能事先感应出一切无形无声的危机而加以防范；其一言一行俱自有法度，加以智珠朗照，无懈可击。如秦霜波代表中原武林与精擅摄魂功的西域奇女莲姬交手，便用“以心制心”之法而将莲姬迫得精神失常（四十章）。

　　迨及《人在江湖》写“万里飞猿”万家愁，则更上层楼。由于万家愁已臻“独于天地精神相往来”的博大真人境界，心志坚凝无比！不但仅仗心灵修炼之力即可破一切邪魔外道妖法，而且还具有“特异功能”，能将过去时空中存在的声音、影像测出──这正是一九八五年以后大陆气功界始加研究而高手均深信不疑的“神秘信息论”。但司马翎居然早在十年前即已写入武侠小说，当真妙之极矣！

　　再专以“气机感应”而言，本与“心灵修炼”有若干相通之处。如《剑海鹰扬》写绝世高手“刀君”罗廷玉、“剑后”秦霜波等，匣中刀剑不须掣出，即能以念力发出汹涌如潮般刀煞剑气，遥遥罩住敌人；对方胆敢妄动，登时引发出手气机，驭刀驭剑追击。此书固已神奇莫测、精妙绝伦！但至《武道》、《胭脂劫》姊妹作写“以人命炼刀”的厉斜（邪也）时，司马翎在武学上又有进境。原来“魔刀”厉斜本已恃压刀不发所凝聚的强大气势占足上风，刀气直扑丈外；却因对方不战而退以致引发森然杀机（特指气机感应），反而变成“被迫”追击的失控状态。此与前举罗、秦二人之收发由心大异其趣！其间的分际乃在于正、邪殊途之故，不待赘言。然写“杀机”竟至如此神化境地，实令人叹为观止。

　　总之，司马翎“艺近于道”的演武描写，不单是虚、实相生的“玄学境界”所可概括，殆已进入中国古典美学的“众妙之门”；且从而建立了“天人合一──道法自然”的武艺美学体系。

　　七、司马翎如何经营推理斗智

　　司马翎小说之推理，始自《关洛风云录》；即有斗智情节穿插，亦不难理解。至《剑胆琴魂记》，乃以少林高手欧阳川（化名王坤）潜入黑道枭雄堡中卧底查案为由，揭开正、邪斗智序幕。但真正的“瑜亮斗智”大战是在《纤手驭龙》，写才女薛飞光、辛黑姑、“南奸”商公直、元宫朴国舅之间，各逞奇谋，翻云覆雨，有鱼龙曼衍之妙。特别是作者充分运用合纵连横之术，使正、邪两大才女分别率领天下高手斗智斗力。薛飞光（正）是以“德”服人；辛黑姑（邪）是以“力”服人，因为她有个明星好妈妈“魔影子”辛无痕撑腰，令人万分忌惮。此书寓意深远，格局甚大；双方交战动用到天竺、蒙古、东瀛、高丽、交趾等国各方高手，与金庸小说如《神鵰侠侣》、《天龙八部》等不相上下，各擅胜场。

　　不特此也，斗智写到《剑海鹰扬》，更达波谲云诡、惊心动魄之极致。如书中写黑道盟主严无畏大奸大恶，平生只“畏”南海普陀山听潮阁传人踏入江湖行道；乃“未虑胜，先防败”！早在若干年前即暗中培养“文武全才”的宗旋，授以本门之外的上乘武功；并伪造其出身来历，混入白道成为“死间”。目的便在对付南海传人（均为女子）；方法是教宗旋“用情不用剑”，以获取伊人芳心，削减其雄霸天下之阻力。且言明宗旋负此绝秘任务“若然成功，永远不返师门”（第二章），即作伪到底之意。最妙的是，严某之秘密训练宗旋（不让其他弟子知道以免泄密），教以历代圣贤之道，便其以“大侠”风范行事；却不料宗旋机智绝伦，但本性并不邪恶，因此形成其一定程度的人格分裂。反而为求自保，暗与乃师斗智。更绝的是，嗣后南海传人“剑后”秦霜波入世，为求参悟无上剑道秘奥，时以玄功驱逐心魔幻影；故对英姿焕发的宗旋早有戒心，明镜无波，即无隙可乘。当然严无畏未计及此，但巨寇深谋、不择手段之处心积虑，已足令人骇然汗下！

　　此外，《剑海鹰扬》写绝代才女端木芙率领天下群雄（包括黑、白两道），抵御西域入寇高手；双方斗智斗力，举行“中西对抗”较技大赛，亦极尽纵横捭阖之能事。其中尤以端木芙智能如海、料事如神；调兵遣将之际，彷佛孔明复生──不！诸葛若在现场，亦当避此“女诸葛”出一头地。

　　今以杂学、武学、斗智三结合之二范例，说明司马翎小说艺术精妙，洵非他人可比：

　　其一，司马翎藉《战国策》上“惊弓之鸟”的典故，写“剑后”秦双波与西域高手居木宗之战。当时居某施展各种兵器，连败五场，心胆已寒；最末尚欲以其通神箭法作生死一搏，然而却犹疑不决，迟迟出不了手。秦霜波见状，忽闲闲说起战国更羸“伤鹰”故事，示以居某“心志被夺，则受创之深尤过于刀剑”（四十章）。此论深入浅出，精辟已极，为高手“攻心战”之最上乘手法。果然居木宗闻言心寒气沮，斗志全失；从此即由一流高手“降”为二流，已不堪大用矣。

　　其二，司马翎藉《抱朴子·太上感应篇》之说，加以变化，写“刀君”罗廷玉挟天时、地利、人和三者化合为一的超凡入圣气势，进场与疏勒国师之战。当时疏勒国师连败中原三大高手，显示其功力绝世，无人能敌。而端木芙最后的希望则寄托在尚未现身的罗廷玉身上，也有一番布置；即暗地鼓动会场中原豪杰同声吶喊，以形成一股“我们要求一个人”（儿歌也）的雄浑气势，等待“救星”降临。偏偏罗廷玉也是才智非凡之士，他匆匆赶到现场附近，先不露面；待等疏勒国师踌躇满世，而其斗志却已稍懈的一线时机，他老远便引吭长啸，裂帛穿云，以收“先声夺人”之效。再借助全场内外欢声雷动所形成的一股强大绝伦之气势，迈步进场；每跨一步便增一分气势，刀煞澎湃弥漫匝丈，压迫疏勒国师不敢妄动（已失先着）。则此一场龙争虎斗的结果，也就不喻自明了。

　　结论：天心有月总难圆

　　由以上种种分析，足证司马翎天才高妙，卓绝一代，洵为当世武侠小说界的一朵奇葩。可惜他早年“著书只为稻粱谋”，而中年猝逝，未能从容整理旧作，难免有若干不必要的杂碎混迹其中；以致多数作品虽富于创意，却不及金庸、古龙小说之“纯净”（包括文字及部分故事情节）。实令人扼腕！

　　但吾人不能否认司马翎在台湾武侠小说发展史上确有“承先启后”之功。如果没有他的努力，一般读者将很难想到：武侠小说原来还有这样多的学问与讲究！原来高级武侠趣味是与中国传统文化密不可分，且能达到中国古典美学上所谓美与善、情与理、虚与实、奇与正、人与自然的高度统一。

　　在重温司马翎杰作《纤手驭龙》与《剑海鹰扬》之后，笔者更加肯定：真正神定气足的“新派”武侠小说理当如此写，方可大可久；否则除了贩卖廉价的侠情及刀光剑影之外，我们还能获得什么！但毕竟像司马翎这样的武侠作家是可遇不可求的，鬼才如古龙之“求新求变”，与之相比亦不免流于浅薄无知，则古龙及身而绝后冒出的“超新派”、“现代派”武侠小说就更不足观了。

　　后记：

　　本文系应邀参加淡江大学“侠与中国文化”学术研讨会所提之论文，原题为《司马翎小说艺术论》。本文执笔之初，颇为应选择何种方法论所苦。此因武侠小说乃中国通俗文化的独特产物；其上乘者涉及到传统社会观念、民情风俗、历史文化、武术门派、技击功法乃至形而上的佛、道玄学思想。如是种种，讲究甚多，非一般现代学者所能通识；实不宜采用西方文学批评理论“生搬硬套”某一模式加以解析。故而笔者几经斟酌，始尝试以中国古典美学观撰写此文。

　　笔者并不全然赞同十九世纪意大利美学大师克罗齐（B.Croce）所谓的“艺术即抒情的直觉”；至少小说艺术不能如此看待。但个人的美感经验的确受到“直觉”影响；因此本文立论虽或不免偏重于主观认知，总以归纳、比较、举证、分析诸法作为客观论据。见仁见智，唯期诸海内高明学者有以教我。

　　一九九二年五月改定稿

　　（全文。摘自《武侠小说谈艺录》）

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