60年代断代(8)_六十年代

60年代断代(8)

　　5．符号的历险

　　后现代主义是描述60年代文化景观的一个重要框架，但这里我们不可能对这一众说纷纭的概念作详细讨论。因为这样，势必要涵盖下面一些主要特征：（首先是）主体的“死亡”（包括创造性主体“作者”或“天才”）这一后结构主义主题“类像文化”的本质和功能（“类像”概念是德勒兹和鲍德里亚从柏拉图那里发展来的，用以表达一个可再现的客体世界的某些特性；它并非复制或复制式的再现，而是指一种“没有原件”的假象泛滥）；“类像”与媒体文化或“景象社会”（society of the spectacle）有两种关系：（1）形象或“物质的”或最好说是“字面”的能指的独特新地位：媒介原先的感官丰富性被从这一物质或字面存在性中抽取出去（而在这一辩证关系的另一极，主体原先的个体性及其“笔画”特征也同样被抹杀）；（2）从作品的时间性中产生的一种“文本性”美学，一般被描述为一种精神分裂式的时间感；最后是对所有深度概念，尤其对历史性本身的遮蔽，以及随之出现的拼凑（pastiche）艺术和怀旧艺术（法国人称之为“仿古风”），也包括对哲学中相应的深度阐释模式（各式各样的阐释学以及弗洛伊德关于压抑、关于表层和潜层的观念）的取代。

　　这类特征描绘一般要反对那种经验主义态度，这种观点认为所有这些特征都能在不是这种就是那种的鼎盛现代主义类型中找到很多。而确定何为后现代主义的困难之一确实就在于它与鼎盛现代主义间的这种共生或寄生关系。实际上，随着迄今在中产阶级中一直声名狼藉，面B可增，既乏和谐之美，又无道德是非之论，而且反社会的波希米亚式鼎盛现代主义逐渐变为经典，随着它升为所有高雅文化的形象代表，而最重要的则是随着它在学术机构中备受相牵，后现代主义便成为艺术家们开辟新的创作空间的一种渠道——这些艺术家们目前深受诸如反讽、复杂性、含混性、密集的瞬时性，尤其是美学及乌托邦意义上的不朽性这些今后（日益）具有霸权地位的现代主义范畴的压制。同样，鼎盛现代主义也是从先前具支配地位的现实主义（即古典市场资本主义所特有的象征语言或表达方式）那里赢得了其自律性。不同的是，现实主义本身曾经历了一种重大变化：它曾变成“自然主义”并随即产生出大众文化的各种表达方式（当代畅销书的叙事机制即是一项自然主义发明，而且是法国文化出口的奇迹之一）。此后，鼎盛现代主义和大众文化使在一种辩证对立和互为关联中发展。而后现代主义的特点正在于它们之间对立关系的削弱及高雅与大众文化形式的某种新的合成。

　　因此，后现代主义的历史特性最终必须从文化本身的社会功能方面来理解。如上所述，不管盛期现代主义有何明显的政治倾向，在一种中产阶级的维多利亚时代或附庸风雅的“镀金”时代的文化中，它总表现出一种对抗性和边缘性。虽然后现代主义在上面提到的各方面（试想一下“朋克”摇滚和黄色读物）同样令人反感，但它绝不具有同样意义上的“对抗性”；实际上，它构成了消费社会本身的支配性或霸权性美学，更有意义的是，它还几乎为消费社会的商品生产充当了各种新形式新时尚的实验室。所以，要把后现代主义理解为一个分期范畴，就得事先假定即使上面列举的“所有”形式特征都早已出现在先前的盛期现代主义中，一旦当它们成为一种文化“支配因素”，并伴随明确的社会经济功能时，这些特征的意义就会发生变化。

　　这里，我们最好还是把我们的描述术语（或“代码”）转换成看似更传统的文化“领域”一词。这个概念是赫伯特·马尔库塞在那篇我认为是最重要的杰作《文化的肯定性特点》中提出的（附带说一句，“文化领域”这一概念在德国哈贝马斯、耐格特和克鲁格那里是个当代术语；他们这一范畴体系与法国后结构主义的“层次”和“实例”也形成有趣的对照）。这里马尔库塞是在重述（德国）古典美学中的一种悖论式的辩证观。他们把“游戏”及“无目的的目的性”看作是超越于金钱和商业活动这个经验世界之上的一个美和文化的乌托邦领域，认为它通过自身的存在来谴责“现存世界”整体性的能力具有一种巨大的批评否定价值；同时又通过它在社会和历史问的结构性分离和相对自律而放弃了它对现存世界的政治干预能力。

　　行文至此，已隐约暗示出与前一部分谈到的自律与半自律问题的重合。但是要把马尔库塞的辩证法历史化，我们就得充分考虑在我们这个时代，文化领域（或曰层次、实例）的自律性所可能受到的不断限制和消弱；我们还得找到某种途径来描述这一可能出现这类变化的进程，以及文化当初曾处于“自律”或“半自律”状态的前一进程。

　　这要求我们诉诸另一种（未曾叙述的）我们今天一般都熟悉的分析代码，因为它涉及到现在已成经典的结构性概念“符号”及其构成要素——能指（物质性喻体或形象——声音或印刷文字）和所指（心理形象、意义或“观念性”内容），以及此后一直被排除出此统一体，但却像幽灵般有着一种（幻象或观念形态的）残余影响的第三要素——符号的外在指涉对象。这里我们姑且不论符号概念的科学价值，因为我们关注的一方面是把它历史化，把它解释为（历史）阶段发展中的一种概念症候；另一方面则“把它启动起来”，以看一下其内部结构的变化是否能提供某种能表示这一阶段中整个文化领域内变化更迭的恰当的小比例尺的象征或心电图像。

　　这类变化已经由“指涉对象”在符号这一新结构性概念的“可能性条件”中的命运暗示出来（但要注意其中的一种重要的含糊性：搞符号理论的人经常时而把指涉行为与能指所指之外的一个“真实”物体相连，时而认为所指——或者意义，或有关一件事物的观念或思想——在某种意义上就等同于这个指涉对象，从而丧失其纯洁性。下文我们还会谈到这点）。索绪尔在符号学革命的起始阶段喜欢把所指与能指间的关系描述为一张纸的正反两面。在逻辑上一脉相承并自然被同样经典化的一部作品中，博尔赫斯甚至把“再现”概念想像为一张指涉精确的地图，从而使它与客体紧密相连，难辨真伪。然后，作为一个绝妙的结构主义象征的“麦比乌斯带”，第二步便成功地把其指涉物完全剥离，从而获得一种虚空中自由漂浮的封闭空间，一种绝对的自我指涉性和自我环绕性，而指涉物的全部残存迹象，或任何外在性，都被从中胜利地抹掉。

　　从一种更折衷的观点看，尽管这一进程似乎是符号本身固有的，却需要一种解释代码作补充。这就是与资本本身的逻辑一致的一个更普遍的物化和分裂进程。但就其本身来看，符号的内部震荡有效地象征了一般文化转型过程的初级阶段；这一文化必须在其开始阶段（像马尔库塞所说的那样）就把自己与其“指涉物”这一现存社会历史世界本身分开，只是在随后的用年代，在所谓的“后现代主义”阶段，才进一步发展为某种新式的、更为突出的、自由漂浮、自我指涉的“自律”状态。

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