为什么读经典(70)_卡尔维诺

七〇

　　▼海明威与我们

　　有那么一个时候，对我和许多大致与我同代的人来说，海明威是一个神。那是美好的时光，现在想起来仍然快乐，且丝毫没有我们回顾青少年时代的潮流和痴迷时那种可笑的沉溺。那也是严肃的时光，而我们都严肃而勇敢地怀着一颗纯洁的心度过这些时光。在海明威身上我们本来也可以找到悲观主义，那是一种个人主义的冷淡，一种对极端暴烈经验的表面介入：这些，海明威也都有，但要么我们看不到，要么我们头脑里还有其他东西，总之我们从他那里学到的，是一种开放和慷慨的能力，一种对必须做的事情的实际承担（还有技术承担和道德承担），一种直接的审视，一种对自悔或自怜的拒绝，一种随时撷取生活经验也即撷取个人在剧变中总结的价值的态度，或一种姿势。但很快我们就开始看到他的局限、他的缺点：他那使我早期的文学创作受益匪浅的诗学和风格，被视为显得狭窄，太容易跌入矫饰。他那暴烈的旅游生活（还有人生哲学）逐渐使我充满不信任，甚至反感和厌恶。然而，在十年后的今天，评估我师从海明威的收支平衡，我的账户是有结余的。“你没骗我，老头儿，”我可以对他说，最后一次放纵地模仿他的口气，“你没误人子弟，变成糟大师。”事实上，这篇讨论海明威的文章——如今他获得诺贝尔文学奖，虽然根本算不了什么，却也像任何其他场合一样，是我把多年来的想法写出来的合适时机——是试图阐述海明威对我曾经意味着什么，以及现在他是什么；是什么使我远离他，以及我继续在他的作品而不是在别人的作品里发现什么。

　　那时，使我亲近海明威的，是一种既是诗学上也是政治上的吸引力，一种想积极参加反法西斯主义的说不清的推动力，不同于纯粹思想上的反法西斯主义。实际上，坦白地说，是海明威和马尔罗这个双子星座吸引了我，他们是西班牙内战中的国际阵线这一国际反法西斯主义运动的象征。很幸运，我们意大利人有邓南遮，他使我们对某些“英雄”倾向有免疫力，而马尔罗作品中的美学化基础很快就变得明显。（对法国某些人，例如罗歇·瓦扬这位也是非常不错、尽管有点表面但确实够真挚的作家来说，海明威马尔罗这张双场票是性格形成期的一个要素。）海明威也被贴上“邓南遮式”这个标签，且在某些情况下并非不合适。但海明威的风格总是冷峻的，他几乎从不感伤或浮夸，他脚踏实地（或几乎总是脚踏实地：我是说，我咽不下海明威的“抒情性”——他的《乞力马扎罗山的雪》在我看来是他最糟糕的作品），他坚持与事物打交道：所有这些特色都与邓南遮大相径庭。而在任何情况下，我们都必须小心这些定义：如果你被称做邓南遮式所需的仅是喜欢积极生活和美女，那么邓南遮万岁。但这个问题是不能用这些措辞描述的：海明威被视做行动分子的神话，是来自当代历史的另一面，更多地与今天有关，且依然令人困扰。

　　海明威的主人公喜欢认同他从事的行动，在他的整个行动中、在他对双手的灵巧或至少是对实际的灵巧的承担中成为他自己。他力图不要有其他问题、其他忧虑，除了知道如何把事情做好：善于钓鱼、狩猎、炸桥，以最内行的眼光看斗牛，以及善于做爱。但他身上永远有某种他努力想躲避的东西，某种对一切的虚荣感，无论是绝望、失败还是死亡。他专心于严格遵守他的准则、遵守那些他觉得去到那里都必须自我实施的、具有道德规则之重量的狩猎规则，不管他是在与一条鲨鱼搏斗，还是发现自己被长枪党党员包围。他紧抓住这一切不放，因为这之外便是虚空和死亡。（尽管这点他从未提过：因为他的第一条规则就是轻描淡写。）在《大双心河》四十五个短篇小说里，一个最好和最典型的故事无非是记述一个独自去钓鱼的男人的每一次行动：他逆流而上，找个好地方搭帐篷，为自己做些吃的，走进河里，准备钓竿，捕到一些小鲑鱼，把它们扔回河里，逮到一条大的，如此等等。除了列举最基本的动作，别无其他，其间有一闪即逝但清晰的意象，以及对他的心态的零星的、没有说服力的泛泛评论，例如“这感觉很好”。这是一个沉闷的故事，还有一种压迫感，一种从四面八方侵袭他的隐约的痛苦感，不管大自然多么宁谧，不管他多么入迷地钓鱼。如今，“没什么事情发生”的故事已不新鲜了。但让我们举一个较贴近我们的例子：卡索拉的《砍柴》（他唯一与海明威的相似之处是喜爱托尔斯泰），故事描写一个砍柴人的行动，背景是他丧妻后的无尽的悲伤。卡索拉的故事有两极，一方面是工作，另一方面是非常准确的感觉：心爱的人死去，这处境可在任何时候适用于任何人。海明威的写法相似，但内容却截然不同：一方面是专注于一种消遣，它除了正规地执行任务别无其他感觉；另一方面是未知的东西、虚无。我们置身于一个极端处境，置身于一个非常精确的社会的脉络中，置身于中产阶级思想危机的一个精确时刻。

　　海明威不在乎哲学，这是众所周知的。但他的诗学与美国哲学有着绝非偶然的联系，它就像美国哲学那样与“结构”、与一种活动氛围和某些实用观念有直接关系。海明威的主人公对狩猎和伦理准则的忠诚，也是对一个未知的宇宙某种唯一的现实的忠诚，它呼应一种新实证主义，这种新实证主义在一套密封的系统里提出思想规则，而该系统除了自身别无其他有效性。行为主义把人的现实与人的行为范式看成一回事，而我们在海明威的风格中可找到行为主义的对等物，这种列举最基本的动作、只有寥寥数行对话的风格，把不能达到的感情现实和思想现实消除了。（关于海明威的行为准则，关于他笔下人物“含糊不清”的对话，可参考马尔库斯·坎利夫在《美国的文学》中充满卓识的见解［“企鹅”丛书，1954年］，271页及以后各页。）

　　到处都是“对空虚的恐惧”这种存在主义式的虚无。在《一个干净明亮的地方》中，侍者思忖“空洞然后是空洞和空洞然后还是空洞”；而《赌徒、修女和收音机》的结论则是一切都是“人民的鸦片”，换句话说，那是一个躲避普遍不满情绪的虚幻避难所。这两篇写于1933年的故事，可视做海明威那松散的“存在主义”的文本。但是我们可以依赖的，与其说是这些更明白的“哲学”声明，不如说是他对当代生活诸多消极、无意义、绝望的元素的一般表现方式——从描写外出旅行、性狂迷和酗酒的《太阳照样升起》（1926年）开始。那些停顿、离题的对话，反映出二十世纪非理性主义错综复杂的问题，其最明显的先例无疑是契诃夫笔下的人物——他们在绝望的边缘就“谈其他事情”。契诃夫笔下的人物，那些小资产阶级，在每一方面都失败，除了意识到他们的人类尊严、在暴风雨来临时坚守阵地和怀着世界会更好的希望。海明威笔下无根的美国人灵与肉都在暴风雨里，他们唯一的防御是努力出色地滑雪、出色地射杀狮子、建立良好的男女关系和男人与男人之间的关系，这些技术和品德在那个更好的世界无疑是极有用的，只是他们都不相信有这么一个世界。在契诃夫与海明威之间，是第一次世界大战：如今现实被视为一场大屠杀。海明威拒绝加入大屠杀的一边，他的反法西斯主义是他的“游戏规则”之一，这些游戏规则是清晰、无可争辩的，是他的生命观念的根据。但他把大屠杀当做当代人的自然处境来接受。尼克·亚当斯（他那些最早和最有诗意的故事中具有自传色彩的人物）的学徒期，是一个训练课程，旨在帮助他忍受世界的残暴。它开始于《印第安人营地》，故事中他那做医生的父亲以钓鱼用的小折刀替一个印第安女人做手术，她的丈夫因无法承受眼前的痛苦而悄悄割喉自尽。当海明威的主人公想用一个象征性的仪式来表现他对世界的看法时，他想到的最好方式是斗牛，从而踏上了原始和野蛮之路，这条路通往劳伦斯和某类人种学。

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