为什么读经典(68)_卡尔维诺

六八

　　人永远受后脑欠一双眼睛之苦，他对知识的态度只能是有疑问的，因为他永远无法确定他背后是什么；换句话说，他无法验证当瞳孔向左和向右伸延时，他所能见到的两个极点之间那个世界是否持续着。如果他不是动弹不得，那他可以转动脖子和整个身体去证实那个世界也存在着，但这同样也证实他的视野依然是他面前的视野，充其量只能扩展至一定的程度，而他背后则是一个对应的弧形，而在那瞬间世界可能并不存在于那个弧形里。简言之，我们团团转，把我们的视野摆在我们眼前，但我们永远无法看到我们视野以外的空间是什么样子的。

　　蒙塔莱这首诗的叙述者通过混合客观因素（玻璃般的空气、干燥的空气）和主观因素（愿意接受一个认识论的奇迹），成功地迅速转身，竟能譬如说把他的眼光放到他的视野仍未到达之处：而他看见什么也没有，看见虚空。

　　我从博尔赫斯《想象的动物学》援引的一个威斯康辛州和明尼苏达州林区居民的传说中，较积极地（或消极地，总之是换一个角度）发现同一系列问题。有一种动物叫做“躲在背后”，当你去森林里砍柴时，它永远躲在你背后，跟着你到处转：你转身，但无论转得多快，“躲在背后”总是比你更快地躲在你背后；你永远不知道它是什么样的，但它永远在那里。博尔赫斯没有说明其来源，有可能是他自己发明这个传说，但这不妨碍该传说的假设性力量，而我认为它是有根据和说得通的。我们可以说，蒙塔莱诗中的男子竟能转身看到躲在背后那东西的样子：而它比任何动物更可怕，它竟是虚空。

　　把这些随心所欲的离题话继续下去，我们可以说，这一整个论述的脉络，领先二十世纪一次根本性的人类学革命：汽车倒后镜的发明。汽车时代的人，对存在于他背后的世界感到放心，因为他拥有一只可以回望的眼睛。我特别指汽车倒后镜，而非一般的镜，是因为在普通镜中我们背后的世界被视做我们自身的毗邻物或伴随物。普通镜证实的是观察者的存在，相对之下，世界只是附带的背景。这种镜扮演一个功能，就是使自我客体化，连带随时降临的危险，而这正是纳喀索斯神话的要点，也即沉进自我，并导致自我和世界的丧失。

　　而本世纪这项伟大的发明，却是日常使用的镜子被置于这样一个位置，竟把自我排斥在视野外。汽车时代的人，可被视作一种新的生物物种，与其说是因为汽车的镜子本身，不如说是因为这种排斥自我的镜子——他的眼睛看见一条路，这条路不断递进，在他面前的变短，在背后的变长。换句话说，他可以一望就见到两个相反的视野，而不必受到自身影像的妨碍，仿佛他什么也不是，只是一只盘旋在整个世界上空的眼睛。

　　但是，仔细检查，这种知觉技术革命并没有削弱《也许有一天清晨》的假设。如果“老一套幻觉”就是我们面前的一切东西，那么这种骗局已扩展至前部视野中的一小部分，那一小部分由于被纳入镜中，而宣称反映了后部的视野。即使《也许有一天清晨》的“我”是在开车，在玻璃般的空气中行驶，并在同样的接受性条件中转身，他所见的汽车后窗以外的东西，也将不是在镜中退入远方的风景——镜中柏油路面的白线、刚刚过去的道路的延伸、他以为他超越的其他车辆——而是一个无始终的虚空的深渊。

　　不管怎样，在蒙塔莱的镜中——就如西尔维奥·达尔科·阿瓦莱在分析《耳环》和《水池》及其他诗中连绵的水面时所揭示的——影像不是反映出来，而是“从下面”浮现出来，映入观察者眼中。

　　在现实中，我们所见的影像并非眼睛所记录的东西，或栖居在眼睛里的东西，而是视觉神经传递刺激之后完全发生在大脑里的东西，但它只在大脑中的某部分获得形状和感觉。这部分，就是“银幕”，影像从这银幕中呈现，而如果我转身（即是说，我在内心里转身）并成功地看见我大脑那一部分以外的东西（即是说，成功地了解当我的知觉不把树木、房屋、山峦的色彩和形状赋予那个世界时那个世界的样子），那么我将会在黑暗中摸索，那黑暗没有方向或目标，只有一片由冰冷、无形状的气氛构成的尘云，就像在调校不好的雷达系统上出现的一道道阴影。

　　那个世界的重建仿佛发生在“银幕上”，这个隐喻只会让人想起电影。我们的本土诗歌传统所使用的“schermo”（幕）一词，常常是指“一道妨碍视线的遮蔽物”或“隔板”，而如果我们想冒险宣称这是意大利诗人第一次用“schermo”来指“投射影像的表面”的话，那么在我看来，可能性是非常高的。这首诗，大约写于1921年至1925年，显然属于电影时代。诗中的世界如今就像电影上的轮廓掠过我们眼前：树木、房屋、山峦，在一个平面帆布背景上展现，而它们展现的速度（“立即”）和对它们的列举，令人想起一连串运动中的影像。诗中没有说它们是不是投射的影像，它们“accamarsi”（拢集、自己放置、把自己放置在场所中、占据一个场所）——这里应是指视野——实际上可能不是指某个影像的真正来源或母体，而可能是直接显现在银幕上（就像我们在镜中所见），但电影观众的幻觉也是以为影像来自银幕。

　　世界的幻觉，传统上是由诗人和剧作家通过戏剧隐喻传达的；在二十世纪，电影作为世界取代了戏剧作为世界，电影是白银幕上一系列旋涡似的影像。

　　诗中出现两种不同的速度：诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度。要理解它，就要快速得足以突然转身并令躲在背后的东西大吃一惊，这是我们自己一次眼花缭乱的转身，而知识就蕴含在这眼花缭乱中。另一方面，经验世界则是银幕上熟悉的连续影像，这是一种类似电影的视觉幻觉，其连续镜头的速度令你深信它们是持续和固定的。

　　尚有第三种节奏，压倒另两种节奏，这就是沉思的节奏，是某个人陷入深思和悬浮于清晨空气中的过程，是保守秘密的那种缄默，那秘密在闪电般的直觉运动的瞬间被抓住。一种物质的类比把这种“默默走”既与什么也没有联系起来，那什么也没有是虚空，而我们知道这虚空是一切事物的起始和终结；又与“干燥的玻璃空气”联系起来，这空气是那虚空的外露，欺骗性较小。显然，这种情况与那些“都不回头”的人没有差别，可能他们也都以各自的方式了解这点，而诗人最终在他们中间迷失自己。正是这较庄严的第三种节奏，造就了开头的音符的轻快，并给这首诗盖上最后的印章。

　　1976年

　　※译者附记：据格拉西英译《蒙塔莱诗合集》附注，有多位意大利研究者认为，《也许有一天清晨》一诗源自托尔斯泰回忆录《少年时代》的一段文字：“我想象除了我之外，这世界不存在任何人任何事物，物体并不是真实的，而只是我把精神集中时出现的影像，我一停止思考，这些影像就立即消失。总之，我的结论与谢林相同，也即物体并不存在，而只存在我与物体的关系。有些时刻，当我被这种成见搞得心慌意乱时，我会猛地扫视某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那没有我在其中的虚空。”

虚阁网(Xuges.com)