为什么读经典(51)_卡尔维诺

五一

　　▼马克·吐温：《败坏了哈德莱堡的人》

　　马克·吐温不只清楚意识到他身为通俗娱乐作家的角色，而且引以为傲。“我从来没有试着去帮忙教化那些有教养的群众，”在一封1889年写给安德鲁·朗的信中，他如此写道，“我没有这样的条件，既没有天赋，也没有受过这样的训练。而且我从来没有这方面的野心，反倒是一直在追逐猎获更大的群体。我甚少刻意想教导他们，不过却尽我所能地去娱乐他们。光是娱乐他们便可以满足我最大的野心。”

　　就作家社会伦理的宣言来说，马克·吐温在此处所发表的意见至少是诚恳而且可以证实的，较其他许多宣言来说更是如此。在过去的几百年间，其他这些宣言的说教意图与野心起初虽然达到，可是后来又失去信誉。马克·吐温是个真正属于民众的人，从不认为自己是从显要的位置纡尊降贵地降至民众的水平，以便和他们谈话。今日，我们承认他是位民间作家，或是承认他是他所属部落的说书者——那个极度扩张的部落，便是他年轻时的美国乡下——这意味我们承认他的成就，亦即他不仅是个娱乐读者的作家，而且他也积聚了许多材料，以建构美国的神话与民间故事，一整组国家需要用来发展自身形象的叙事工具。

　　然而，若是将他上述的说法当做美学自白来看的话，我们便比较难以否定它公开的反智主义。一些批评家将马克·吐温提升至他应得的美国文学伟人的地位，可是就连他们一开始的前提，也是马克·吐温自发且笨拙的才华所缺乏的是对于形式的兴趣。不过马克·吐温伟大而且持续的成功是文体上的成功，事实上，他的成功具有历史重要性：他让哈克贝利刺耳的叙事声音进入美国的口语文学。这是一项无意识的成就吗？是纯粹偶然的发现吗？我们今日可以清楚看到，他所有的作品尽管具有不均匀、未受训练的特质，却是指着与上述相反的方向，因为不同形式的语言及观念上的幽默——从机智的回答到“无厘头”——都被当做创造活动的基本元素而被认真研究。幽默作家马克·吐温像个孜孜不倦的实验者及操弄语言修辞把戏的人站在我们面前。二十岁的时候，他尚未使用后来让他声名大噪的假名写作，当时他为一份爱荷华的小报写稿，他初试啼声之作中充满了文法及拼字上的错误，出现在一名地道滑稽角色所写的信中。

　　正是因为马克·吐温必须不断替报纸写稿，所以他总是在寻找创新的文体，好让他可以从任何主题获得幽默的效果，结果便是虽然今日他的《卡拉维拉斯县有名的跳蛙》并不让我们印象深刻，可是当他从法文版重新翻译这个故事时，我们便感到有趣了。

　　他是位写作骗子，并非出于任何智性上的需要，而是出自他身为娱乐大众者的使命，而这批大众一点也不复杂（我们别忘了，除了写作之外，他也是位繁忙的巡回演说家，总是准备从听众的即刻反映中来判定笑话的效果）。马克·吐温所采取的步骤，跟那些用文学来产生文学的前卫作家是相去不远的：随便给他一篇书面文字，他便会开始加以玩弄，直到另一则故事浮现为止。不过那必须是一篇与文学无关的文字：一份给内阁的报告，内容是关于供应给谢尔曼将军的罐头肉品、一位内华达州参议员给选民的回信、田纳西报纸上的地方争议、一份农业周刊的连载、一份避免雷击的德文说明书，甚至是所得税申报书。

　　为了采取适合一切的文体，他选择了叙事体，而非诗体：他忠于这项原则，成为第一位为美国日常生活浓稠物质性赋予声音与形体的作家——特别是在他的大河史诗杰作《哈克贝利·费恩历险记》与《密西西比河上的生活》中；可是另一方面，他在许多短篇故事中，试着将这种日常生活的沉重转为抽象的线性、机械的游戏、几何的外形。（三四十年后，我们会在基顿的插科打诨中，发现类似的风格被转译为默剧无声的语言。）

　　那些以钱为主题的故事是这种双向趋势的最佳例子：它们呈现一个只以经济观点来思考的世界，其中，金钱是唯一运作的解围之神（deus ex machina），同时这些故事又证明金钱是抽象的东西，只是用来做纸上计算的数字，它可以用来估计价值，可是这样的价值是无法在金钱本身获得的，金钱是不指涉任何可触知现实的语言惯例。在《败坏了哈德莱堡的人》（1899年）中，一袋金币的幻象让一个刻苦耐劳的乡下城镇走上道德败坏的下坡路；在《三万美元遗产》（1904年）中，一份不存在的遗产在人们的想象中被花掉；在《百万英镑》（1893年）中，一张巨额钞票无需投资或兑现，就可以招来财富。金钱在十九世纪的小说中扮演重要角色：那是巴尔扎克叙事的原动力、狄更斯作品中的感情试金石；可是在马克·吐温的作品里，金钱是镜子游戏，让人在虚空之上感到晕眩。

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