为什么读经典(40)_卡尔维诺

四〇

　　而认知过程往往是从最隐晦和私人的时刻，而不是从完全明白的时刻发展起来的。这里有一条线索，与罗兰·巴特为他一篇论文所起的题目联系起来：《任何旨在谈论我们爱的对象的企图都总是注定失败》。《日记》以他最快乐的时刻告终：他于1811年抵达米兰。但是亨利·勃吕拉的自传却是开始于他五十岁生日前夕在亚尼库利内山上意识到自己的快乐，并立即感到有必要开始叙述他在格勒诺布尔的不快乐的童年。

　　现在我该问自己到底这一类知识是否也对司汤达的小说起任何作用，即是说，我不知道这一类知识如何与司汤达作为一位充满生命力、充满自主的意志力的小说家的经典形象调和起来。也可以换一个方式来问同一个问题：那个在我的青年时代令我着迷的司汤达，还存在吗，抑或只是一个幻觉？对后一个问题，我可以立即回答：是的，他还存在，他仍一如既往，于连仍站在岩石上凝望天上的雀鹰，对雀鹰的力量和孤独感同身受。然而我也注意到，如今这种精力的集中已不那么使我感兴趣，更使我好奇的是发现它底下还隐藏着什么，整幅画的其他部分是什么——我不能把它称做冰山下隐藏的庞大体积，因为它事实上并没有隐藏，却不知怎地支撑并维系住其他一切东西。

　　当然，司汤达的主人公在经历其内心冲突时，一般都拥有线性的性格、持续的意志和紧密的自我。这一切似乎都与我试图定义为点式、不连贯和尘云式的基本现实这一概念背道而驰。于连完全被他身上的冲突所定义，也即害羞与意志力之间的冲突。仿佛基于某种绝对的必要性似的，那意志力命令他在花园的黑暗中去抓住德·雷纳尔夫人的手——这是一个非凡的段落，描写他内心的挣扎，在挣扎中，爱情的吸引力的现实力量终于战胜了他那假设中的牢不可破和她那假设中的一无所知。法布利斯是如此兴高采烈地回避任何形式的痛苦，哪怕是被禁锢在塔里，他也未受过任何监禁抑郁症的影响，他的监狱竟变成了一种难以置信的多功能通讯工具，几乎恰恰变成他实现其爱情的条件。吕西安是如此被自己的自尊心困扰，以至于想从跌下马的难堪中恢复过来、想从德·夏斯特莱夫人的失言造成的误解中恢复过来和想从吻了她的手这一笨拙动作中恢复过来的强烈愿望，竟决定了他未来的所有行动。不用说，司汤达的主人公的道路绝不是线性的：由于他们的行动的场景是如此远离他们梦寐以求的拿破仑战场，因此，为了表达他们的潜力，他们必须戴上与他们自己内心形象截然相反的面具。于连和法布利斯穿上神职人员的衣服并从事其可信性从历史真实性的角度看至少是有争辩余地的传教职业；吕西安则干脆买一本祈祷书，但他有双重面具，也即一个奥尔良派军官的面具和怀旧的波旁同情者的面具。

　　在投入激情时浑身都是自我意识，这在女主角们身上甚至更明显。德·雷纳尔夫人、吉娜·桑塞维利纳和德·夏斯特莱夫人，全都要么在年龄上大于要么在社会地位上高于她们的年轻恋人，全都比他们更清醒、更果断和更有经验，且愿意在他们犹豫不决时容忍他们，而非受他们摆布。也许她们是司汤达对他所知甚少的母亲形象的投射，这母亲形象曾通过《亨利·勃吕拉传》中他瞥见的那位跃过婴儿床的坚毅母亲而被他不朽化；也许她们是某个原型人物的投射，他曾不断在被他作为资料来读的古代编年史中寻求这种原型人物的踪迹：例如那个与某位法尔内塞王子（他被描写成“法尔内塞塔”的第一个囚徒）相爱的继母①，几乎令人觉得司汤达想把这段恋情变成一个神话核心，来象征吉娜与法布利斯之间隐藏的关系。

　　﹛①两个英译本都译为继母，《帕尔马修道院》中译者郝运在前言中述及这段历史时，说是姑母，而书中吉娜与法布利斯的关系亦是姑侄关系。——译注﹜

　　除了男女主角之间的意志力的较量之外，还有作者的意志力——他的作品的真正主题。但每个意志力都是自主的，只能提供其他意志力自由地接受或拒绝的机会。在《红与白》手稿有一句眉批：“最出色的猎狗只能将猎物赶进猎人猎枪的射程里。如果他不开枪，猎狗也无能为力。小说家就像主人公的猎狗。”

　　在猎狗和猎人追踪的这些线索中，我们可以看见司汤达最成熟的作品《红与白》之形成。这部小说所表现的爱情，着实像一条银河，充满密集的情绪与感觉，以及互相追逐、互相超越和互相取消的情景，酷似《爱情论》所勾勒的方案。这种情景，尤见于吕西安与德·夏斯特莱夫人在舞会上。他们在舞会上首次有机会交谈和互相认识。舞会开始于第十五章，结束于第十九章，详尽记录了这位青年军官与那位夫人之间一系列微小事件，有一搭没一搭的瞎址，交替的害羞、傲慢、犹豫、爱恋、怀疑、耻辱和轻蔑。

　　这些篇章中最令人印象深刻的，是极其丰富的心理细节、多种多样的情绪起跌和“善变的心”①——对普鲁斯特的指涉（他是这条路上不可避免的终点站）反而突出了司汤达以其经济的描写和线性的陈述所取得的成就，线性的陈述尤其确保我们的注意力永远集中于情节中基本关系的纠结。

　　﹛①“善变的心”系普鲁斯特小说《追忆逝水年华》初拟的书名。——译注﹜

　　司汤达对七月王朝期间那些合法省份中的贵族社会的描写，就像动物学家的冷静观察，敏锐地检视最微小的动物群的形态学特征，如同在这些篇章中一段出自吕西安之口的话所公开宣称的：“我应像研究博物学那样研究他们。居维叶以前常常在巴黎植物园告诉我们，有条理地研究蠕虫、昆虫和最讨厌的海蟹，小心地注意它们的相异和相似之处，是治疗这些动物引起的反感的最佳办法。”

　　在司汤达的小说中，背景——或至少某些背景，例如招待会和沙龙——不仅是用来建立气氛，而且是用来确定位置的。场面是通过人物的运动、通过人物在产生某些情绪或冲突的时刻之位置来呈现的，反过来，每次冲突也是由冲突发生的特定地点和时间来呈现的。同样地，自传作家司汤达也感到这样一种奇特的必要性，也即地点的确定不是通过描述，而是通过勾勒这些地点的草图。他除了概括性地描述地点的布局外，还指出不同人物的具体位置，于是乎《亨利·勃吕拉传》的篇章就像一张地图，详尽地铺展在我们眼前。这种对地形学的着迷源自何处？是否源自他的匆促草就，也即略去最初的描写，后来才根据仅足以用于唤起他的记忆的那些笔记来发展？我想，并非只是源自这点。由于他只对每一事件的独特性感兴趣，因此地图就起到确定事件发生的地点的作用，就像故事起到确定事件发生的时间的作用。

　　小说中描写的背景，更多是外部而非内部：《红与黑》中的弗朗什孔泰地区的高山风景，或《帕尔马修道院》中布拉奈斯神父从钟楼凝视的布里安扎风景，但在我看来司汤达笔下最出色的风景，是出现在《红与白》第四章的普通、毫无诗意的南锡风景，那是工业革命初期典型的讲究实用的肮脏。这风景预示着主角的良心冲突，他正处于乏味的中产阶级生活与他对贵族生活的向往的夹缝中，后者如今只剩下一个空壳。这是一种客观上消极的因素，但对年轻的长矛骑兵吕西安来说，这因素只要得到生活和爱情的狂喜的滋润，随时可结晶化，变成美的花蕾。司汤达的见识的诗意力量，不仅在于它的热情和兴奋，而且在于它冷酷地憎恶一个完全失去吸引力的世界，他感到自己被迫去把这个世界当成唯一可能的现实来接受——例如南锡的郊区，当吕西安奉命去那里镇压最早的一场工人起义时，骑马的士兵在灰色的清早鱼贯穿过阴森的街道。

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