美国讲稿(24)_伊塔洛·卡尔维诺

二四

　　这个习惯自然影响了我专心注意文字的能力（对阅读来说这种注意力是必不可少的，后来我经过巨大努力才培养起这种能力），但是看画，看没有文字的画，却训练了我讲故事、仿效与幻想的能力。例如帕特·欧·沙利文绘制的动画片，他用黑色打底烘托出菲利克斯猫的轮廓，让猫在渐渐延伸直至看不清的道路上行走，在昏暗的天空中又勾出一轮明月。这简直成了我学习的楷模。

　　成年以后我的行为，例如以各种方式解释塔罗牌上绘制的神秘图案，编出各式各样的互不相同的故事，不能不说是源于我童年时期根据那些连环画进行的幻想。我在《命运交叉的城堡》里进行了图像幻想试验，不仅根据塔罗牌上的图案进行幻想，而且还根据名画进行幻想。例如，我试图对威尼斯圣乔治大教堂里的卡帕乔的画进行解释，把圣乔治和圣吉罗拉莫当成一个人，把描写他们生平的壁画看成是描写某一个人生平的画，并把我自己的经历与这个叫乔治·吉罗拉莫的人等同起来。这种图像幻想后来成了表达我热爱图画的方式，亦即从绘画史上的名画或对我有启发的绘画出发，叙述我自己的经历。

　　应该说，许多因素都有助于文学幻想的视觉形象的形成，例如对现实世界的直接观察，生活中的幻影与梦影，文化传统遗留下来的不同层次的形象艺术，以及感觉经验的抽象、提炼与内化，等等。后者在思维过程中对外部世界在大脑内的显示与语词化，都起着重要作用。

　　在大家公认的优秀作家身上都有这些因素的影响，尤其是生活在对视觉幻想特别重视的那些时代的作家，生活在文艺复兴与巴罗克时代的作家，以及生活在浪漫主义时期的作家，他们身上都有这些因素的影响。我在选编19世纪幻想小说选集时，就遵循了幻想与形象这条线索。霍夫曼、沙米索、阿尔尼姆、艾兴多夫、波托茨基、果戈里、奈瓦尔、戈蒂埃、霍桑、爱伦·坡、狄更斯、屠格涅夫、列斯科夫等作家，甚至斯蒂文森、吉卜林、韦尔斯等人，他们的创作中均有许多这方面的故事。与此同时我还遵循了另一条线索，即从日常生活中寻求幻想，一种内化的幻想，头脑里的幻想，看不见的幻想。这里也包括了上述那些作家，但在这方面最杰出的代表是亨利·詹姆斯。

　　20世纪以后，一些预制的形象越来越多，以幻想为基础的文学还有可能存在吗？现在我们看到的是两种可能：一、把过去的形象运用于新的上下文中，改变它原来的含义。后期现代派可以被看成这样一种倾向，它以讥讽的方式对待群众幻想，或者说它把文学传统中对美的爱好投入到小说中去，目的是为了使这种美的爱好发生异化。二、消除一切，从零开始。萨缪尔·贝克特在这方面取得的成功最为显著。他仿佛置身于这个世界终结后的某个世界上，把人的视觉和语言的作用降低到最小限度。

　　巴尔扎克的《不为人知的杰作》也许是第一部把这两种可能都包括进去了的作品。巴尔扎克有这种先见之明并非偶然，因为他生活在文学史上的转折时期，生活在幻想主义与现实主义的“交界”处。那里幻想与现实二者兼备，他既受大自然的影响也受主观意识的影响。

　　《不为人知的杰作》写于1813至1837年，最初的副标题是“幻想小说”，最后改成“哲学研究”。在这个期间内—巴尔扎克在另一篇小说里亲自声明—“文学毁灭了幻想”。这个故事1813年在杂志上发表时，老画家弗朗霍菲的杰作是在一堆涂抹得乱七八糟的五颜六色的画面上只画了一条女人大腿。他的两位同行普尔布斯和普辛理解了他的杰作并大加赞许：“这块小小的画布美不胜言！”就连那位不懂此画价值的模特在一定程度上也受到感染。

　　小说的第二稿（1931年，单行本）中加了一些话，表明同行们不理解他的画。弗朗霍菲是个开明的神秘主义者，局限于自己的理想，注定受到冷落。1837年的定稿加了许多有关绘画艺术的议论，并加了这样一个结尾：弗朗霍菲显然是个疯子，必将陷入他所谓的杰作之中不能自拔，最后他必将烧毁那幅画并自杀。

　　《不为人知的杰作》多次被评论家说成是现代艺术发展的转折点。看看这方面的最新研究，如休伯特·达米施的文章（见《镉黄色的窗户》，巴黎，瑟伊出版社，1984年出版），我觉得这篇小说也可以被看成是文学的转折点。在这篇小说中，语言表达与感觉经验之间不可克服的矛盾达到了顶点，视觉幻想的深奥莫测达到了顶峰。在第一版中有段对话，说明幻想是无法确定的。（对于这些特点，现代话语中只有这样一句话：这是难以确定的……这真是一句奇妙的话。它概括了幻想文学，道出了我们的理智感受不到的一切。当您让一位读者去看画时，他便会进入广泛的幻想之中。）

　　后来巴尔扎克放弃了幻想文学。他认为，幻想文学是一切采取神秘主义的认知方法。他开始细致地描写外部世界，但深信这是为了揭示人生的秘密。他曾长时间犹豫不决，不知把弗朗霍菲写成一个深谋远虑的人好呢还是写成一个疯子好。小说反映了巴尔扎克的这一思想：真理藏在不清楚之中。艺术家的幻想是个潜力极大的世界，任何作品都不可能把它全部体现出来。我们生活的这个世界是另一种世界，有着自己的形式——有序的或无序的。书页上堆积的各种语言层次，与画面上不同颜色的层次一样，这又是一个世界，虽然它也是无限的，但比较容易控制，比较容易接受某种形式。在这三个世界之间是巴尔扎克所说的那个“不能确定的”世界，或者我们把它称为“无法说清的”世界，它就像我们说的包括无限个集合的无限集合。

　　作家，我指的是像巴尔扎克那样的有无限雄心壮志的作家，在写作时靠的是他那无限的想象力或丰富的生活经历，或二者兼而有之，并具备丰富的语言技巧。有人也许会提出这样的异议：一个人从出生到死亡，只能掌握有限数量的信息，个人的想象力与经历怎么能够超越这个限度呢？不错，我相信企图不被那些无限弄昏头脑是徒劳的。布鲁诺说过：为幻想提供形式与形象的“幻想精神”是个无底的深井。至于外部世界，巴尔扎克的《人间喜剧》是从这样一个前提出发的：文字世界可以与我们昨天、今天或明天生活的世界等同起来。

　　具有高度幻想的巴尔扎克，本来想把外部世界的灵魂放置于可以想象出来的无限形象中的一个形象之中。为此他必须使他的语言具有能不依靠外部世界的强大力量，就像弗朗霍菲杰作中的颜色与线条那样能够自成一个世界。这个问题使巴尔扎克望而生畏，他当即改变了初衷，不再要求强有力的文字，而是使用较松散的文字。讲究现实的巴尔扎克将努力用这种文字来填补世界的无限时空，使之充满各种生命与故事。

　　是否也会发生道格拉斯·霍夫施塔特那种事呢？他为了说明哥德尔的证明①，引用了埃歇尔的画：一个人在画廊里看一幅城市风景画，这幅画变得越来越大，最后把这个画廊和观众都包括进去了。巴尔扎克在他的《人间喜剧》中也应该把他这个富于幻想的作家及其幻想都包括进去，把他这个现实主义作家及其要把无限的现实世界写进《人间喜剧》的愿望也包括进去。（也许幻想家巴尔扎克的内心世界包括了现实主义作家巴尔扎克的内心世界，因为前者的无限幻想之一与《人间喜剧》的无限现实，恰好是同一的。）

　　﹛①数学家，逻辑学家。生于奥地利，后入美国籍。﹜

　　总之，一切“现实”与“幻想”都只能通过文字才能获得自己的形式。在文字之中，外部与内部、世界与我、经验与幻想，都是由语言材料构成的；眼睛看到的形象与头脑想象的形象，都包含在由大写、小写、句号、逗号、括号等组成的一行行文字之中；由排列得密密麻麻、整整齐齐的符号构成的书页，代表了外部世界五光十色的景象。那一页页面积一样、文字不同的书，就像沙洲上大风堆起的一个个沙包。

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