巴黎隐士(71)_伊塔洛·卡尔维诺

七一

　　▼玛丽亚·寇尔提①的访问②

　　﹛① 玛丽亚·寇尔提（Maria Corti，1915-2002），意大利作家、评论家。是意大利首批以记号学方式分析文学作品的学者之一。（译者注）﹜
　　﹛② 《手稿》（Autografo）杂志，II，一九八五年十月六日。﹜

　　在你作家性格成形过程中，对你别具意义的作家是哪几位？你纯阅读的作品之间是否有共通点，某样统一的东西？

　　我得先说几本青少年时读过，之后在我创作中看出其影响力的书。第一本是伊波利托·尼耶佛（Ippolito Nievo）的《八十告白》①，唯一一部堪与当时外国文学汩汩泉涌的小说魅惑力相比拟的十九世纪意大利小说。我第一本小说《通向蜘蛛巢的小路》其中一段灵感正来自小卡尔洛与斯卡帕夫摩的相遇相识。《分成两半的子爵》教人想起佛雷塔堡。《树上的男爵》仿尼耶佛小说，主角的一生也是十八到十九世纪间的同一个历史时期及社会背景，更有甚者，女主角脱胎自皮萨娜。

　　﹛① 伊波利托·尼耶佛（Ippolito Nievo，1831-1861），一八六七年始出版的《八十告白》（原书名《一个意大利人的告白》）以自传体叙述书中主角卡尔洛·阿托维提的一生，及道德、政治观，他对表妹皮萨娜的爱慕之情，忠实记录下意大利一七七五年到一八五六年的一段历史。书中几段心理描述堪为现代心理小说先驱。卡尔维诺该段所提人名、地名皆出自《八十告白》。（译者注）﹜

　　我开始写作时，是一个文学底子有限的年轻人，若想编一套“文谱”，意味着三两下就回到童年故事书：每一份清单我想都得由《木偶奇遇记》开始，我认为那是叙事文学的典范，每一个主题的出现及回溯都有足为范例的节奏及明快，每一段插曲在坎坷遭遇这个主旋律中都有其作用和必要性，人物个性鲜明：表达方式独树一格。如果说我作家性格成形的第一阶段——六岁到二十三岁—有一个可辨的连续性，那是由《木偶奇遇记》到卡夫卡的《亚美利加》—另一本在我生命中举足轻重的书，我一直认为它是二十世纪世界文学—或许不限于此—的杰出小说。至于其共通性，可以这么说：迷失在无垠世界中的某个人的冒险与孤独，寻找启发和内心自我建设。

　　其实左右建构创作世界的因素很多，可以在某些青少年读物中一一找出它们的明确出处。不久前重看《慈善骑士圣朱利安传奇》（Légende de saint Julien l'Hôpitalier）打猎一段，我实实在在地又重回到在《乌鸦最晚到》及其他同期作品中哥特兽形风格于我心中成形的刹那。

　　你作品的创作路线从不见重复，是十分有建设性的做法。就这方面来说，你的创作历程中，是偏向惯性发展的演进，偏向随性，或更恰当地说，因为每一个阶段都已触及、贴切表达了你认为的本质所在，所以更换航向呢？还是，第三个可能性，你也属于那些认为自己一生其实只写了一本书的作家？

　　我倾向第二种假设：我更换航向，以说出用先前的程式说不出的东西。这并不表示我觉得先前的研究方向已经疲乏，也可能即便我关心的已然不同，仍经年累月继续计划其他东西以加入已经写好的作品中：在我尚未赋予一个可以说明确的意义、结构之前，我不会宣布任务完成。

　　几乎我写的东西收入“宏观小说”中都很完美，这是玛丽亚·寇尔提研究马可瓦多故事的方法。包括我认为“结束”的马可瓦多组曲，我也可以继续往下写，将那个叙事结构放到接下来几年城市面临的科技和社会变迁中：可是不用多久，像你也发现了，特定种类写作的自发性会慢慢淡掉。所以有很多系列作品我起了头后，又丢在一旁没有收尾。

　　《房地产炒作》、《监票员的一天》和我只写了几页的《骇人的夏季》，是差不多同在一九五五年构思的《五十年代新闻档案》三部曲，以知识分子面对消极事实的反应为主题。可是等我写完《监票员的一天》已经太迟，我们已经进入六十年代了，我有一股寻找新形式的欲望，结果那个系列作品就半途而废了。

　　其间我还写了《烟云》，当时我以为是一篇不一样的小说，因为是以另一种经验转换准则写成的，其实它大可作为计划中三部曲中的第三篇。后来我找到了十年前写的《阿根廷蚂蚁》，与《烟云》结构、观念如此相近，仿佛古罗马双叶记事板那样相呼应。

　　蒙塔莱说过，一个艺术家的语言是“历史化的语言，一种报告，因为与其他语言相对立或相异而显其价值。”就这个角度而言，你对你的语言身份有什么话要说？

　　这个问题应该要反问你们写评论的。我只能说我试着与脑袋的怠惰对抗，因为看到这一点造成许多小说家朋友在语言使用上毫无新意且呆滞。我认为散文需要丰富的文字做后盾，跟诗一样：词汇的选择要敏捷、精准，使用时及策略上要考虑如何安排、多重涵义及创新性，句子的锐气、流动性及张力，语调、节奏变换时的灵巧及延展性。比方说使用过于直接或多余或强烈的形容词，只为了做出一个若非如此就得不到某个效果的作家，有些情况下可以说他是率真，有的情况下却居心叵测，总之，是不能够信赖的人。

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